<p class='article-text'>ثمة فارق بين شراء كتاب نادر من صالات المزادات، وشراء مكتبة كاملة أمضى صاحبها عمره في جمعها، ففي الحالة الثانية هناك ما هو أبعد من الكتب، وهي ذائقة صاحب المكتبة، ومساره الفكري، والعناوين التي شغلته، والطبعات التي اختارها، والحواشي التي تركها على الصفحات.. لهذا أدرك بعض الأثرياء أن المكتبة الخاصة، حين يموت صاحبها وتتفرق بين الورثة أو المزادات، تفقد جزءًا من سياقها، وأن شراءها كاملة قد يكون وسيلة لإنقاذها.</p><p class='article-text'>مكتبات جمعة الماجد</p><p class='article-text'>تعود بداية قصة مكتبة جمعة الماجد إلى عام 1988م، قبل التأسيس الرسمي لمركز جمعة الماجد للثقافة والتراث عام 1991م. كان الماجد يقتني خلال أسفاره الكتب والمخطوطات التي يراها ذات قيمة، فتكونت لديه خزانة متنوعة، قبل أن يشتري من ورثة أحد العلماء مجموعة كبيرة من الكتب القيمة، أصبحت لاحقاً نواة قسم "المكتبات الخاصة" في المركز.</p><p class='article-text'>المكتبات الشخصية</p><p class='article-text'>المشروع تطور من شراء مجموعة إلى فكرة مختلفة في حفظ المكتبات الشخصية. فقد أخذت تصل إلى المركز مكتبات علماء وأدباء ومفكرين من بلدان مختلفة، عن طريق الشراء أو الإهداء أو الوقف.. وحتى من الورثة، وأحياناً لظروف قاهرة مقيمين في الدولة بعد قضاءه عمراً فيها، مثل الأكاديميين وغيرهم.. والموقع الرسمي يذكر أن عددها تجاوز 80 مكتبة خاصة، بينما ورد في مادة أحدث للمركز أن العدد بلغ 143 مكتبة خاصة، ما يدل على استمرار نمو المجموعة.</p><p class='article-text'>واللافت أن هذه المكتبات تُحفظ بوصفها وحدات مستقلة تحمل أسماء أصحابها، مع العناية والصيانة والترميم والفهرسة وإتاحتها للباحثين. وبعض كتبها يحمل حواشي وتعليقات كتبها أصحاب المكتبات أثناء القراءة، فتغدو القيمة في الكتاب وفي أثر قارئه أيضاً.</p><p class='article-text'>460 ألف عنوان</p><p class='article-text'>أما المكتبة الرئيسية للمركز فتضم قرابة 460 ألف عنوان، يغلب عليها التراث والثقافة العربية والإسلامية واللغة والأدب والتاريخ، إلى جانب مواد بلغات أخرى. وهكذا أصبحت قيمة المكتبة في مشروع الماجد مزدوجة: حفظ الكتاب، وحفظ ذاكرة صاحبه معه. فألزم نفسه بالحفاظ على كل مكتبة بوصفها وحدة مستقلة، باسم صاحبها، مع العناية والصيانة والترميم والفهرسة وإتاحتها للباحثين.. وهذا مهم لأن بعض الكتب تحمل حواشي وتعليقات كتبها أصحاب المكتبات أثناء القراءة، أي أن القيمة لم تعد في الكتاب وحده، وإنما في أثر قارئه أيضاً.</p><p class='article-text'>نوادر التاج البريطاني</p><p class='article-text'>وفي الولايات المتحدة، أنفق قطب السكك الحديدية هنري إدوارد هنتنغتون جانباً من ثروته على شراء مجموعات ومكتبات كاملة، بينها مكتبة "إدوارد دوايت تشيرش" عام 1911م، بما ضمته من كتب نادرة في التاريخ والأدب..</p><p class='article-text'>واتجه هنتنغتون عام 1917م إلى مكتبة "بريدجووتر" البريطانية، وهي مكتبة عائلية تعود جذورها إلى أواخر القرن السادس عشر، وتوارثتها أجيال من الأسرة. ومع الظروف الاقتصادية التي صاحبت الحرب العالمية الأولى، انتقلت المجموعة إلى هنتنغتون، حاملة معها آلاف الكتب والمخطوطات التاريخية والأدبية النادرة، ومنها مواد مرتبطة بجيفري تشوسر، أحد أبرز مؤسسي الأدب الإنجليزي. وهكذا عبرت مجموعة بريطانية تكونت على مدى قرون المحيط الأطلسي، لتستقر في كاليفورنيا وتصبح جزءاً من واحدة من أهم المكتبات البحثية الأمريكية.</p><p class='article-text'>ثروة مكرسة لشكسبير</p><p class='article-text'>أما رجل النفط "هنري كلاي فولجر"، فكرّس شغفه لعالم شكسبير، واشترى الكتب والمجموعات المرتبطة به، وجمع 82 نسخة من الطبعة الأولى لأعمال شكسبير، لتصبح مجموعته الأكبر من نوعها في العالم، بعيداً عن موطن شكسبير الإنجليزي.</p><p class='article-text'>توفي فولجر عام 1930م، وافتتحت مكتبة فولجر الشكسبيرية في واشنطن عام 1932م، لتتحول مجموعته الخاصة إلى مؤسسة بحثية تضم اليوم مئات الآلاف من الكتب والمخطوطات والمواد التي توثق شكسبير وعصره والثقافة الأوروبية في القرنين السادس عشر والسابع عشر.</p><p class='article-text'>مصرفي ونوادر العصور الوسطى</p><p class='article-text'>وفي نيويورك، جمع المصرفي جي. بي. مورغان الكتب والمخطوطات الأوروبية النادرة، واشترى عام 1902م مجموعة ريتشارد بينيت، التي ضمت 110 مخطوطات مزخرفة، إلى جانب مجموعات وكتب نادرة ارتبطت بأسماء أدبية مثل والتر سكوت وتشارلز ديكنز وبلزاك.. وبعد رحيله، خرجت مكتبته من نطاق الملكية العائلية، وتحولت إلى مؤسسة ثقافية مفتوحة للباحثين والجمهور، فيما بقيت المجموعات التي اشتراها جزءاً من ذاكرة المكتبة.</p><p class='article-text'>التجارة والأدب</p><p class='article-text'>صنع هؤلاء ثرواتهم في التجارة والنفط والسيارات والبنوك والسكك الحديدية، ثم أنفقوا جانباً منها على معرفة صنعها آخرون.. ومع مرور الزمن حدث التحول الأجمل، أن خرجت مكتبات كثيرة من خزائن الأثرياء إلى المؤسسات العامة، وبقيت الكتب مجتمعة، كما أراد لها أصحابها الأوائل أن تكون، أي مكتبة، بعد أن فقدت سياقها من صاحبها لتؤخذ من رحلة صاحبها الأولى إلى مكان يليق بها، وهذا ما قام به بعض الأثرياء، خاصة الذين حملوا روح الأدب، وإحساس بالمسؤولية تجاه تراث الإنسان الفكري، بجانب ثرواتهم الطائلة، وتبقى الأمثلة في العالم لا تنتهي لشخصيات تجارية أنقذت مكتبات، وليس ما ذكرت سوى أمثلة.</p>

من الثروة الخاصة إلى حفظ الذاكرة الإنسانية

أثرياء يشترون مكتبات كاملة

<p class='article-text'>توفي الأديب حمد خليفة بو شهاب في مثل هذا اليوم التاسع عشر من أغسطس عام 2002م، أي في اللحظة التي كان العالم ينتقل فيها من ذاكرة الورق إلى الذاكرة الرقمية.. وبعد أربعة وعشرين عاماً، ماذا كان يخشى بو شهاب أن ننساه؟  </p><p class='article-text'>كَتَبَ عن الراحل كثيرٌ من المثقفين والرواد والشعراء.. ومعظم تلك النصوص تعود إلى دائرة مولده، وشعره، وتحقيقاته، وعلاقته بالتراث، ومناصبه، ودواوينه، والجملة الأكثر ترديداً أنه "ترك أثراً لا يمحى"، وهي جملة حقيقية تصف الراحل بو شهاب بما كان عليه، بوصفه حارساً للذاكرة الإماراتية في مجال الأدب والنسب.. فلا بد من إعادة طرح السؤال اليوم عنه، وهو ماذا كان سيضيع أو يصعب الوصول إليه لولا جمعه وتحقيقه وتتبعُه للشعر الشعبي والفصيح والأنساب والأخبار؟ لقد كان باحثاً يحفظ قيمةً للأجيال الجديدة، فهل يعرفه الجيل الذي وُلد بعد وفاته؟ خاصة بعد رحيله بأكثر من عقدين، وهل يعرف القارئ الجديد أنه كان شخصية حاضرة في ميادين عدة، في الصحافة والمجالس الثقافية، ومراكز البحوث، قبل أن يصبح اسماً في الذاكرة؟</p><p class='article-text'>عاصر تشكل المؤسسات الثقافية وتفاعل معها باستمرار، فكان يقوم بنفسه بجزء من العمل الذي تقوم به اليوم مؤسسات كاملة: الجمع، والتوثيق، والتدقيق، والسؤال عن الروايات، وحفظ الشعر وأسماء قائليه، لذا ما أكتبه في يوم ذكراه ليس إلا إعادة لسيرته بأنه اختار المبدعين على هذه الأرض، وقضى عمره يتتبع ابداعه ويجمع ويدّون عنه.</p><p class='article-text'>وعودة للسؤال، ما الذي خشي حمد بو شهاب أن ننساه؟ ليصبح صاحب مشروع كهذا، فهل كان يرى شيئاً يتراجع أمام الزمن وهو يتجه إلى الرقمي في بداياته، فقرر أن يجمعه ويحفظه؟ لقد آن الأوان أن نبدأ بالتنقيب في كتبه وأعماله، حول ما جمع وحقق وكتب، وحول ما دوّن مما كان شفوياً، والموضوعات التي تكرر اهتمامه بها، وظل يعود إليها، وقد نكتشف أن وراء أعماله المتفرقة تصوراً كاملاً للذاكرة الإماراتية، وما أنقذه من النسيان، وما يزال حبيس الأرشيف، كي يصبح اليوم متاحاً للجيل الجديد، حتى يصبح موضوعنا الحقيقي في ذكراه أن نعرف ما الذي كان الأديب الراحل حمد بو شهاب يراه مهدداً بالنسيان قبل أن ندرك نحن أنه مهدد؟</p>

أربعة وعشرين عاماً على وفاته

ما الذي خشي حمد بو شهاب أن ننساه؟

<p class='article-text'><br></p><p class='article-text'>ثمة سرّ في ملحمة "الأوديسة" الإغريقية لهوميروس، وهذا السر تحديداً هو النقطة التي تجعلها حيّة بعد ما يقارب ثلاثة آلاف عام، فكلما ظننا أننا أمسكنا بمعناها وسرّها، أفلتت إلى معنى آخر، وخاصة الآن مع عرض فيلم "الأوديسة" للمخرج الأميركي كريستوفر نولان، الذي تولّى كتابة السيناريو أيضاً..</p><p class='article-text'>ولعل السر الأعمق، بعد مشاهدتي الفيلم في إحدى صالات السينما بدبي، هو قدرة الملحمة الاستثنائية على النجاح في تجربة بصرية كاملة، من خلال كاميرات "آي ماكس"، وكأن السينما تواصل اليوم ما بدأته ذاكرة بشرية شفوية قبل قرون طويلة، من صناعة قصة يبدو فيها الإنسان أضعف الموجودات جسداً، ثم تمنحه ما يجعله قادراً على العودة من عالم الآلهة والوحوش والموتى، عن طريق العقل والدهاء والذاكرة والحب..</p><p class='article-text'>اعتمد المخرج على تداخل الأزمنة وتعدد الساردين، يأتي سارد ويغيب آخر، ويعود الماضي في ارتجاعات متكررة، أو ما يُعرف في لغة السينما بـ"الفلاش باك". وأعتقد أن هذه المحاكاة للبنية المعقدة للملحمة الأصلية من أجمل عناصر الفيلم، خاصة مع الموسيقى والمؤثرات الصوتية، ونحن نسمع وقع الأقدام، وإغلاق الأبواب، والرياح، والأمواج، والوحوش، وأصوات الممثلين.. وكلها توجه مشاعرنا كمشاهدين نحو الخوف والترقب والحزن، وفي الملحمة الأصلية نفسها يتحول أوديسيوس في بعض الأناشيد إلى راوٍ لحكايته، وكأننا أمام شاعر يروي عن بطل، ثم يترك للبطل أن يروي نفسه..</p><p class='article-text'>واستوقفني في "الأوديسة" باب آخر، هو الإنسان في مواجهة ما يفوقه قوةً.. أمام أوديسيوس آلهة وعمالقة ووحوش وساحرات وبحر يستطيع أن يمحو الإنسان في لحظة.. ومن أبرز هذه المواجهات لقاؤه بالعملاق بوليفيموس، ابن بوسيدون، ذي العين الواحدة، الذي يعيش خارج العقل الاجتماعي، في كهفه مع قطيعه، ويمتلك قوة جسدية هائلة ومخيفة، لكنها قوة بلا تدبير، وجسد ضخم أمام رجل لا يملك في تلك اللحظة إلا الحيلة واللغة والصبر..</p><p class='article-text'>أوديسيوس ملك جزيرة إيثاكا، وأحد أبرز أبطال حرب طروادة، ارتبط اسمه بالدهاء والحيلة وبفكرة حصان طروادة في التقليد الإغريقي.. وهنا خلال رحلة عودته التي استغرقت عشر سنوات، ظل الحنين إلى زوجته "بينيلوبي" وابنه "تيليماخوس" وجزيرته إيثاكا يشدّه إلى حيث الوطن، رغم كل ما واجهه من إغراءات وعوالم.. ومن أجمل مفارقات مشهد بوليفيموس أن أوديسيوس ينتصر عليه حتى بالاسم، حين يسمي نفسه أنا "لا أحد"، لتصبح اللغة نفسها سلاحاً، وحتى أثناء نزوله إلى عالم الموتى، فأراه قلب الملحمة أكثر من الوحوش والعجائب. فبعد أن جاب البحر بحثاً عن طريق العودة، يضطر إلى عبور الذاكرة، فالموتى يعرفون ما لا يعرفه الأحياء. هناك يرى أمه، ويلتقي أخيل وأغاممنون وغيرهما من الراحلين المرتبطين بحرب طروادة.</p><p class='article-text'>وكأن هوميروس يقول إن العودة إلى البيت لا تمر بالجغرافيا وحدها، فلا بد للإنسان أن يمر بمن فقدهم، وبما حدث قبله، وبالموت نفسه، قبل أن يعرف إلى أين يعود، ثم يصبح السحر أكثر إثارة عندما يصل أوديسيوس إلى جزيرة الساحرة سيرسي، التي تحول بعض رجاله إلى خنازير، وحين يتجه إليها يظهر له الإله هيرميس، رسول الآلهة، ويمنحه نبتة سحرية تُعرف باسم "مولي" تحميه من سحرها. يأكل أوديسيوس ما تقدمه له سيرسي من طعام فلا تستطيع تحويله كزملاءه، فيجبرها على إعادة رجاله إلى هيئتهم البشرية.. ولعل تلك النبتة نفسها تحمل شيئاً من أسرار الأوديسة، فالنبات الغامض تتدخل به الآلهة في اللحظة التي يكاد فيها العقل البشري يعجز أمام السحر.. والمفارقة بين الدين والعقل، أو الإيمان والمنطق..</p><p class='article-text'>وحين أكملوا رحلتهم ومروا بالقرب من جزيرة صخرية عليها كائنات تبدو كحوريات البحر، تغوي البحارة بأصواتها، لم يسد أوديسيوس أذنيه بالشمع مثل رجاله، بل طلب منهم أن يربطوه إلى سارية السفينة، وأمرهم ألا يفكوه مهما صرخ أو توسل.. أراد أن يسمع، وأن يعرف، وأن ينجو في الوقت نفسه. وهنا تكمن واحدة من أعمق صفاته، وفضول لا يقل عن رغبته في العودة.</p><p class='article-text'>وهذه عندي واحدة من أسرار الملحمة، فكلما اتسع عالمها الأسطوري، صغرت رغبة بطلها.. يرى الموتى والمعجزات والوحوش، ويخالط الآلهة، ويدخل كهوف العمالقة، ويواجه البحر، وتعرض عليه حياة تتجاوز حياة البشر، وفي النهاية يريد الوصول إلى موطنه إيثاكا، وإلى بيته وبينيلوبي.  </p><p class='article-text'>لقيتُ رؤية كريستوفر نولان السينمائية اهتماماً نقدياً واسعاً، فيما أثارت بعض خياراته في التعامل مع النص الهوميري نقاشاً لدى المتخصصين في الأدب الكلاسيكي، وهم ينقدون العمل، خاصة عند مقارنة ضرورات الحبكة السينمائية ببنية الملحمة الأصلية، لكنهم تجاهلوا أن الأصل الذي خرج منه الفيلم، عي قصيدة "الأوديسة"، كملحمة شعرية كاملة تتألف من نحو اثني عشر ألف بيت، موزعة على أربعة وعشرين نشيداً، وصيغت باليونانية الهوميرية وبالوزن السداسي. لكنها قصيدة تحكي، فيها الحوار والوصف والاسترجاع والحكاية داخل الحكاية، ولذلك تحمل كثيراً من الوظائف التي نربطها اليوم بفن السرد والرواية.</p><p class='article-text'>ومع انتقالها إلى اللغات الأخرى، تعددت أشكالها أيضاً. بعض المترجمين نقلوها شعراً، وبعضهم اختار النثر، وبعضهم حاول الوقوف في منطقة بين الاثنين. وهكذا يستطيع قارئ اليوم أن يدخل "الأوديسة" من أبواب مختلفة، مثلما دخلها نولان من باب السينما.. حتى لغة هوميروس نفسها تحمل سراً آخر. فاليونانية الهوميرية لغة شعرية قديمة تشكلت من طبقات ولهجات وصيغ موروثة من تقليد شفهي طويل، وتختلف كثيراً عن اللغة اليونانية الحديثة، ولذلك يحتاج القارئ اليوناني المعاصر إلى دراسة وشروح أو ترجمة حديثة ليقرأها بسهولة.</p><p class='article-text'>وربما هنا يكمن أجمل أسرار "الأوديسة"، أن نصاً خرج من عالم شفهي بعيد، واستقر شعراً، وعبر آلاف السنين بين اللغات والترجمات والفنون، يستطيع في كل عصر أن يتخذ جسداً جديداً، بينما يبقى أوديسيوس في داخله يفعل الشيء نفسه منذ ثلاثة آلاف عام تقريباً، يحاول العودة إلى البيت.</p>

سِرّ الأوديسة

<p class='article-text'><br></p><p class='article-text'>استلهم المصمم المعماري الفرنسي جان نوفيل، الحائز على جائزة بريتزكر، تصميم سقف متحف اللوفر أبوظبي من التراث المعماري العربي الأصيل، وبالتحديد من سقف سعف النخيل في بيوت العرشان، و"العرشان" جمعاً شائعاً للعريش في التراث واللغة، وهو بناء مصنوع من سعف وجريد النخل، فكان يُعد تكييفاً طبيعياً يسمح بمرور الهواء الساخن للأعلى وخروجه من الفراغات، مما يلطف الجو داخلياً.</p><p class='article-text'>كما تسمح هذه الفتحات الفطرية الطفيفة لجريد النخل في السقف، بمرور أشعة الشمس بشكل متناثر، مما يخلق ظلالاً متحركة تشبه واحات النخيل، وبالتالي هي تهوية مستمرة بين النسيج المَسَاميّ لجريد النخل مرور نسمات هواء باردة، بتدوير الهواء النقي داخل المبنى دون الحاجة لطاقة كهربائية، فهو يعتمد كلياً على استدامة المواد المحلية والطبيعية من أشجار النخيل، كما أنها خفيفة الوزن..</p><p class='article-text'>بيوت العرشان والواحات</p><p class='article-text'>وحين كان جان نوفل يتجول في صحراء أبوظبي والمنطقة الغربية، وواحات النخيل.. أعجب جداً ببيوت العرشان، وخاصة السقف، الذي يمنع أشعة الشمس المباشرة الحارقة، ويحولها إلى إضاءة طبيعية خافتة مريحة للعين البشرية..</p><p class='article-text'>فالمصمم المعماري الحقيقي يبني تصميم معماره من حيث ينتمي إلى المكان الذي سيقام فيه، مستجيباً لعمارته التقليدية ومناخه وشمسه. ومن هنا جاءت إحدى أبرز أفكار المتحف، هي أشعة الشمس، وهي تلقي على الأرض والجدران ظلالاً متحركة تشبه تلك التي يصنعها سقف سعف النخيل في بيوت العريش.</p><p class='article-text'>القبة</p><p class='article-text'>كانت الفكرة الأخرى التي ألهمته أيضاً، استخدام قبة عملاقة تشبه سقف العريش، والقبة في جذورها أساس المعمار في الحضارة الإسلامية والعربية، فالقبة في لسان قدماء العرب تعني أصلاً الخيمة الصغيرة المستديرة.. لذا القبة في الوجدان العربي ارتبط بالسيادة والمكانة الرفيعة.. وهذا ما قام به الخليفة الأموي عبد الملك بن مران، في تشييد قبة الصخرة في القدس، حماية للصخرة، وكمظلة سيادية كبرى..</p><p class='article-text'>جان نوفيل حول فكرة سقف جريد النخل، من البيئة الإماراتية العربية الأصيلة، إلى قبة هندسية ضخمة لمتحف اللوفر، عبر دمج التراث الشعبي بأحدث تقنيات الهندسة الرقمية والمعدنية في قبة عملاقة يبلغ قطرها 180 متراً/ وتتكون من 8 طبقات معدنية متراكبة ومتداخلة من الفولاذ والألمنيوم.. وتصبح ذات الفكرة في منع أشعة الشمس المباشرة مع ترك مجالات للتهوية.</p><p class='article-text'>ضيوف اللوفر أبوظبي</p><p class='article-text'>بعض ضيوف اللوفر يشعر بأن نوفل جسّدَ مطراً مضيئاً أثناء تجربة السير أسفل القبة.. فالضوء يتحرك على الجدران وأسطح المياه داخل المتحف، مما يخلق ظاهرة بصرية ديناميكية ساحرة.</p><p class='article-text'>وأخيراً خرج السقف الإسمنتي للمتحف بعد تصميمه ليعبر عن أسقفنا الماضية، مكوّناَ أشكالاً وألوانا فاتنة كما ظلال السعف في ضيائه المنعكسة على أرض البيوت، التي كدنا أن ننساه، ليذكرنا به هذا المصمم الفرنسي المدرك لتاريخنا بعد تجسيده هندسة تمثل هويتنا، مُسقطا الظلال الهندسية على أرض متحف اللوفر في أبوظبي، ليُمثل تصميم المتحف مزيجاً فريداً بين التصميم التقليدي وتقنيات البناء الحديثة، وتُشجع البيئة الهادئة الزوار على الاستمتاع بالعلاقة المتغيرة باستمرار بين الشمس والقبة، وبين البحر والمباني واليابسة.</p><p class='article-text'>جوائز</p><p class='article-text'>متحف اللوفر الذي جعل المفهوم الهندسي المعقد واحداً من أكبر مشاريع المتحف ابتكاراً وتحدياً في العصر الحديث، بعد أن جرت مرحلة التصميم إلى التطوير ثم البناء من عام 2006 إلى 2017م، والمثير للانتباه أن المتحف قبل اكتماله، وفي مراحله الأخيرة، حصل على عدة جوائز دولية، مثل جائزة مشروع المستقبل، ضمن جوائز تصميم الهوية عام 2015م، وجائزة التصميم الفولاذي الأوروبية عام 2017م، بالاشتراك مع الشركة المنفذة، وهي شركة "واغنر بيرو" النمساوية والمتخصصة في تصميم قبة المتحف.</p>

من أين جاءت فكرة "سقف" متحف اللوفر أبوظبي؟

<p class='article-text'>يشكل المسرح الإماراتي مساحة بحثية لافتة في مسيرة الأكاديمي البولندي الدكتور "سباستيان جادومسكي"، الباحث في الأدب العربي بجامعة "ياغيلونيان في كراكوف"، إذ قادته دراساته إلى تتبع تاريخ الحركة المسرحية في دولة الإمارات، وقراءة نصوصها وكتّابها وتحولاتها، وصولاً إلى نقل جانب منها إلى القارئ البولندي. </p><p class='article-text'>كتاب المسرح والدراما في الامارات</p><p class='article-text'>وتوّج "جادومسكي" هذا الاهتمام بكتاب "المسرح والدراما في دولة الإمارات العربية المتحدة"، الصادر باللغة البولندية عن دار نشر جامعة "ياغيلونيان" في كراكوف عام 2011م، ويقع الكتاب في 173 صفحة، ويتناول مسارين متداخلين: تاريخ تطور الحركة المسرحية الإماراتية بين عامي 1955 و2006، والدراسة النقدية والأدبية لنماذج من الدراما الإماراتية المعاصرة، في محاولة لتصنيف تياراتها وقراءة علاقتها بالفرد والمجتمع.</p><p class='article-text'>تجارب مسرحية مبكرة</p><p class='article-text'>ويعود "جادومسكي" في تتبعه التاريخي إلى البدايات الأولى للمسرح الإماراتي في خمسينيات القرن العشرين، حين ارتبط النشاط المسرحي بالمدارس والأندية الثقافية في الشارقة، ومن التجارب المبكرة مسرحية "جابر عثرات الكرام" عام 1955م، ثم "طول عمرك واشبع طماشة" عام 1958م في النادي العماني بالشارقة، وهي من تأليف وإخراج جماعي.. وفي أواخر الخمسينيات كتب الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي مسرحية "نهاية صهيون"، التي عُرفت أيضاً باسم "وكلاء صهيون"، في مرحلة مبكرة من تشكل المسرح ذي البعد القومي والسياسي في الإمارات.</p><p class='article-text'>أيام الشارقة المسرحية</p><p class='article-text'>ومن تلك البدايات، يتابع الباحث انتقال المسرح إلى مرحلة الفِرق والمؤسسات والمهرجانات، وما رافق ذلك من تفاعل مع خبرات مسرحية عربية وفدت إلى الدولة، خصوصاً منذ السبعينيات والثمانينيات، وأسهمت في تطوير أدوات التمثيل والإخراج والتكوين المسرحي. وتحضر الشارقة في هذا المسار مركزاً أساسياً للحركة المسرحية، بما وفرته من مهرجانات ومؤسسات ومساحات للتجريب، وفي مقدمتها أيام الشارقة المسرحية.</p><p class='article-text'>ويمتد اهتمام "جادومسكي" إلى النص المسرحي وكتّابه، فتتناول دراساته أسماء أسهمت في تشكيل ملامح الدراما الإماراتية، وفي مقدمتها الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي، وإسماعيل عبد الله، وأحمد بورحيمة، وصالح كرامة العامري، إلى جانب المسرحيين العرب المقيمين في الدولة وإسهاماتهم في تطور التجربة المحلية. وتكشف هذه القراءة عن مسرح انشغل بالهوية والموروث والتحولات الاجتماعية، واستفاد في الوقت نفسه من المدارس والتجارب المسرحية العربية الحديثة..</p><p class='article-text'>اما المؤلفون المسرحيون الاماراتيون الذين درس نصوصهم في بحثه، وبشكل خاص، مثل جمال مطر، باسمة يونس، عمر غباش، ناجي الحاي، سالم الحتاوي وحبيب غلوم العطار.</p><p class='article-text'>الترجمة البولندية</p><p class='article-text'>كما امتد هذا الاهتمام من البحث إلى الترجمة؛ ففي عام 2020م شارك "جادومسكي" مع ثلاثة أكاديميين بولنديين في ترجمة أربع مسرحيات للشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي إلى البولندية: "داعش والغبراء"، و"نمرود"، و"شمشون الجبار"، و"عودة هولاكو"، وما يعادل 11 نصاً مسرحياً للشيخ سلطان القاسمي، كما ترجموا إلى البولندية 11 نصاً مسرحياً، بالإضافة إلى ترجمته مسرحية "يا ليل واطولك" لمحمد سعيد الضنحاني في طريقها للنشر..  كما شارك في إعداد مقدمة للأنطولوجيا تتناول بدايات المسرح الإماراتي وتطوره.</p><p class='article-text'>سيرة جادومسكي وتاريخ المسرح</p><p class='article-text'>اهتمام الباحث البولندي بالمسرح يتجاوز الإمارات إلى تاريخ المسرح العربي وأسئلته؛ فقد درس حضور شكسبير في المسرح العربي، وكتب عن مسرح الظل عند ابن دانيال الموصلي، وبحث في المونودراما العربية المعاصرة، كما تناول بدايات المسرح العربي في مصر.. وهكذا تبدو تجربة "جادومسكي" مساراً لانتقال المسرح الإماراتي من الخشبة المحلية إلى الدرس الأكاديمي الأوروبي؛ نصوص تُقرأ في كراكوف، وتاريخ يُدرس باللغة البولندية، ومسرح يجد عبر البحث والترجمة قراءً جدداً خارج لغته وبيئته الأولى. <br><br></p><p class='article-text'>*لمتابعة الحلقة كاملة يمكنكم المشاهدة <a href="https://www.youtube.com/watch?v=x6BgRO87GBo" target="_blank">عبر الرابط</a></p>

سباستيان جادومسكي: المسرح الإماراتي موضوعاً أكاديمياً في بولندا

<p class='article-text'><br></p><p class='article-text'>في خمسينيات القرن العشرين، كان الفنان الفرنسي إيف كلاين يبحث عن لون أزرق يملأ اللوحة بالكامل، ويصبح موضوع اللوحة، كما أراده لوناً أزرقاً كثيفاً، عميقاً يحتفظ ببريق الصبغة الخام، ويمنح العين إحساساً بالامتداد نحو فضاء بلا حدود، أي أزرق حقيقي وخاص.</p><p class='article-text'>تجارب كلاين</p><p class='article-text'>قادته التجارب العمل مع تاجر الألوان الباريسي "إدوارد آدم"، للوصول إلى تركيبة تحافظ على قوة صبغة الأزرق. أزرق فائق النقاء، مزجها بمادة تحافظ على وهج اللون، وعمقه، كانت هذه المادة تسمى الراتنج، وهو صناعي خاص، حتى لاحظ أن الأزرق احتفظ بكثافته المخملية التي أرادها كلاين.</p><p class='article-text'> في عام 1957م، قدّم في ميلانو معرضاً ضم إحدى عشرة لوحة أحادية اللون، جميعها الأزرق نفسه، فلاحظ الجمهور والنقاد وحتى كلاين نفسه، كيف بدأ اللون يخرج من وظيفته التقليدية، حيث لم يعد اللون خلفية لشخص ما، أو منظر أو شكل.. صار اللون هو المشهد والفكرة والتجربة البصرية الكاملة.</p><p class='article-text'>International Klein Blue</p><p class='article-text'>أطلق الفنان إيف كلاين هذا اللون على اسمه، "أزرق كلاين الدولي"، وسجله عام 1960م لدى المعهد الوطني للملكية الصناعية في باريس، وهو جهة حكومية فرنسية، سجله كبراءة اختراع للون نفسه، لأن الألوان الطبيعية لا تمتلك قانوناً، كما سجل تقنية التركيبة الكيميائية الفريدة التي دمجها وبدقة، من صبغة ألترا مارين الجافة، مع راتنج اصطناعي للحفاظ على لمعان اللون الأصلي.. وبالتالي تم تسجيل اللون الخاص الذي حافظ على صفائه، وليس كما يشاع اللون الأزرق العام.   </p><p class='article-text'>فلسفة اللون الأزرق</p><p class='article-text'>اختيار الأزرق نفسه ارتبط بفلسفته الفنية، فقد رأى فيه لون السماء والبحر والفضاء اللامحدود، لوناً يقود العين إلى ما وراء الأشياء المادية.. فكان يقول:</p><p class='article-text'>"إن الأزرق، بخلاف الألوان الأخرى، يستحضر البحر والسماء، وهما أكثر ما في الطبيعة تجريداً".</p><p class='article-text'>وأخيراً اللون الأزرق والذي كان في مكان ما، موجوداً قبل كلاين وبقرون، يصبح مرتبطاً باسمه إلى الأبد. لم يخترع الأزرق، لكنه صنع له هوية فنية جديدة، حتى صار يكفي اليوم أن يظهر ذلك الأزرق المشبع والعميق، ليحضر اسم إيف كلاين معه.</p><p class='article-text'>تخليد الأزرق الكلايني</p><p class='article-text'>لم يعش إيف كلاين طويلاً (1928 – 1962) م، غادر الحياة في منتصف عمر الثلاثين، بعد أن جعل من هذا اللون فناً مفاهيمياً، قادته الرغبة إلى اختزال العناصر، ليبقى اللون وحده، بعد اهتمامه الطفولي بالفراغ والهواء والفضاء، جاعلاً "الأزرق الكلايني" منتشراً كطاقة، فاتفق النقاد على أن لوحاته هي البحث عن معنى، وإدراك داخلي.</p><p class='article-text'>بعد وفاته، خلدوا اللون الأزرق الدولي لكلاين، وصار هويته الأصلية، ولم يتجرأ أحد بعده استخدامه كتجريد فني، لا في الإعلانات أو حتى استخدام البريد، أو أياً كان، إلا بعد موافقة رسمية.</p>

كيف أصبح لونٌ أزرق.. مِلكاً لفرنسي؟

<p class='article-text'><br></p><p class='article-text'>قبل رواية "دون كيخوته"، عَرف الأدب الأوروبي أشكالًا سردية طويلة، حتى ازدهرت، خصوصاً في العصور الوسطى وعصر النهضة، من "روايات الفروسية" التي تتبع مغامرات الفرسان والحب والبطولات والعجائب، إلى "الروايات الرعوية" بعشاقها وطبيعتها المثالية، ثم الرواية "البيكارسكية" من بيكارو الإسبانية، وتعني الصعلوك، والتي اقتربت أكثر من الشوارع والفقر والحياة اليومية.. وكانت الحكاية غالباً تتحرك وراء المغامرة والحدث..</p><p class='article-text'>التفكيك والسخرية</p><p class='article-text'>حتى جاء الكاتب الاسباني المدريدي "ميغيل دي ثيربانتس" (1547 – 1616م)، وأدخل الأنواع التي ذكرناها كلها تقريباً إلى مختبر روائي واحد، ثم أخذ يفككها ويسخر منها ويجعلها تتصادم مع الواقع، فالفارس الذي كان ينتصر على العمالقة في كتب الفروسية، أصبح في "دون كيخوته" رجلًا يرى طاحونة هواء فيحسبها عملاقًا، ومن هنا انتقلت البطولة من المغامرة وحدها إلى الواقعية والحقيقة ثم الوعي، بدلاً من الخيال فقط، فأدخل الحداثة في الرواية.</p><p class='article-text'>فمن يقرأ روايته دون كيخوته اليوم يلاحظ أن ثربانتس جعل من دون كيخوته وصديقه سانشو وهما في طريق المغامرة، أنه يرى شيئًا آخر غير البطولات، وجعل من الراوي وهو يروي يشكك في مصدر روايته، حتى يأتي القارئ ليقرر أين تقع الحقيقة؟</p><p class='article-text'>خيال النبلاء</p><p class='article-text'>حين نشر الروائي الاسباني "ميغيل دي ثربانتس" الجزء الأول من روايته "دون كيخوته" عام 1605م، كانت كتب الفروسية تملأ خيال القراء بحكايات الفرسان النبلاء والعمالقة والسحرة والمغامرات الخارقة.. وأخذ "ثربانتس" هذا العالم، ووضع داخله رجلاً عادياً وهو البطل، الذي كان يقرأ كتب الفروسية أكثر مما يحتمل، فخرج إلى طرق إسبانيا باحثاً عن حياة تشبه الكتب.. ومن هذه المفارقة بدأ شكل جديد من السرد، حيث الواقع الذي يشكل الوعي.</p><p class='article-text'>الواقعية</p><p class='article-text'>وفي هذا الإطار أيضاً، جعل "ثربانتس" بطله يرى العالم بطريقتين في وقت واحد، من طواحين الهواء عمالقة، ومن النُّزُل قصوراً، وأيضاً من الواقع البسيط مغامرة بطولية.. وأمام هذا الخيال في رواية "دون كيخوته" وقف صديقه البسيط "سانشو" بحكمته الشعبية ولغته اليومية، فنشأ بينهما حوار بين الحلم والواقع، وبين اللغة الرفيعة والأمثال الشعبية.. ثم لعب "ثربانتس" لعبة أخرى في الرواية، أكثر جرأة مع الراوي نفسه، حيث يزعم السارد أنه عثر على مخطوط مؤرخ عربي يدعى سيدي حامد بن إنجيل بنين غاليي، وأن النص تُرجم إلى الإسبانية. وهكذا صار القارئ أمام مؤلف وراوٍ ومؤرخ ومترجم، لكل منهم مسافة مختلفة عن الحكاية، وأصبحت الرواية تسأل ضمنياً: من يروي؟ ومن نصدق؟</p><p class='article-text'>البطولة للعامة</p><p class='article-text'>وخلال عام 1615 صدر الجزء الثاني، حدث أمر أكثر حداثة في شخصياته، فبعد أن مغامرات دون كيخوته في الجزء الأول، والناس قرأوه. يلتقي في الجزء الثاني البطل بأشخاص يعرفونه من كتابٍ يحكي حياته، فيدخل الكتاب الأول إلى الكتاب الثاني، وتصبح الرواية واعية بأنها رواية قبل قرون.</p><p class='article-text'>والأهم منح ثربانتس الحياة اليومية مكاناً واسعاً، مثل الطرق، والحانات، والفلاحون، والخدم، والباعة، والمحادثات والمصادفات.. ليتحرك السرد بين أصوات وطبقات وحكايات متداخلة، حتى صار الإنسان بتناقضاته مادة للرواية.</p><p class='article-text'>لهذا ارتبطت رواية "دون كيخوته" ببداية الرواية الحديثة، بعد أن جعل مؤلفه العبقري ثربانتس السرد يفكر في نفسه، والراوي موضع شك، والشخصية ترى حقيقة تختلف عن حقيقة الآخرين. وبعد أكثر من أربعة قرون، ما زالت الرواية تستخدم الألعاب التي جرّبها الفارس الذي خَرَجَ لمحاربة طواحين الهواء.</p>

كيف غيّر "دون كيخوته" تاريخ الرواية؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">يبقى سؤال "ماذا نقرأ؟" من أكثر الأسئلة حضوراً بين القراء، سواء في سنوات الدراسة الأولى أو بعد التخرج أو حتى لدى أصحاب الخبرة الطويلة في القراءة.. وفي ظل صدور آلاف الكتب سنوياً، تزداد الحاجة إلى أدلة تساعد القارئ على اختيار الكتب الأكثر تأثيراً، وتجنب إهدار الوقت في قراءات استهلاكية لا تضيف قيمة حقيقية. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">دليل القارئ</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">نستعرض اليوم واحداً من أشهر الأدلة القرائية في القرن العشرين، وهو كتاب "دليل القارئ إلى الثقافة الجادة"، الذي أعدّه الباحث الأمريكي "آرثر والدهورن"، وهو أكاديمي، وناقد أدبي بارز، تميزت مسيرته المهنية كأستاذ للأدب الإنجليزي في جامعة نيويورك، تكمن القيمة الأساسية أنه سخّرَ أدواته الأكاديمية الصارمة لخدمة المعرفة، سواء لمن في الجامعة أو المنزل، مما جعل كتبه تُترجم وتنتقل خارج الولايات المتحدة الأميركية، وخاصة باللغة العربية، عبر هيئة ثقافية رسمية، كالمشروع القومي للترجمة في مصر. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أقسام الدليل</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذا الدليل صدر لأول مرة عام 1932 لكنه قد أصبح كتابا متكاملا عام 1947، وصدر في طبعة شعبية ليكون مرجعا للقراء والكتاب والمكتبات العامة والخاصة. ثم تطور الكتاب في طبعاته اللاحقة التي كانت تراجع وتمحص كل أربع سنوات على يد مجموعة من المفكرين والكتاب والنقاد وبذلك وجد مكانه في المكتبات العامة بجوار المعاجم والقواميس ودوائر المعارف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يتكون الدليل من خمسة أقسام عامة بالإضافة إلى قسم خاص بالمراجع وتتناول الأقسام الخمسة على التوالي: فترات تاريخية، والثقافة الإقليمية، وثقافة الأقليات، وأهم أنواع الكتب الأدبية، والإنسانية، والعلوم الاجتماعية، والعلوم التطبيقية.. كمنهج بقراءة تقود إلى خطى أفواج متزايدة من الناس لتذوق الكتب العظيمة والمفيدة من أجل فهم أفضل لأنفسنا والمعالم حولنا. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ترشيحات الدليل</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كما يضم الدليل ترشيحات لأمهات الكتب العالمية وبكل اللغات، في الفلسفة، والأدب، والمسرح، والأديان، مع مراجعات مختصرة لكل كتاب، بما يساعد القارئ على بناء مسار قرائي متدرج، قائم على الأعمال التي تركت أثراً في الفكر الإنساني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كما يقترح قوائم قراءة تناسب مراحل عمرية مختلفة، تشمل المراهقين، وقبل الالتحاق بالجامعة، وطلاب الجامعات، والموظفين، والمتقاعدين، وأثناء العطلات، إن كانت صيفية، أو إجازة نهاية الأسبوع، انطلاقاً من اختلاف الاحتياجات المعرفية باختلاف مراحل الحياة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">استثمار سنوات القراءة</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كما يتناول العلاقة بين القارئ والكتب الكبرى، موضحاً أن صعوبة بعض المؤلفات لا تعود بالضرورة إلى تعقيدها، بل إلى حاجة القارئ إلى خلفية معرفية تسبقها، وهو ما يجعل كثيراً من الكتب أكثر وضوحاً ومتعة عند العودة إليها بعد سنوات من القراءة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ويرى مختصون أن قيمة هذا النوع من الأدلة لا تكمن في تقديم قوائم للقراءة فحسب، وإنما في رسم خريطة معرفية تساعد القارئ على تنظيم مكتبته، واستثمار سنوات القراءة في الأعمال الأكثر تأثيراً في تاريخ الفكر والثقافة.</div></p>

ماذا نقرأ؟

لماذا نُضيّع سنوات في الكتب الخطأ؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">ظهرت مسرحية "هاملت" بين عامي 1599 و1601م، بقلم "وليام شكسبير"، ودارت أحداثها في البلاط الدنماركي حول الأمير الشاب الذي يواجه مقتل والده الملك، وزواج أمه من عمه، وصراعاً داخلياً يمزج العدالة بالحيرة.. ومن تلك الحكاية خرجت شخصية تجاوزت حدود الأدب، لتصبح رمزاً عالمياً للتأمل في السلطة، والضمير، والانتقام، ومعنى الوجود.. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تكون أولا تكون</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبطبيعة الحال تعثر الفنون في كل عصر، على طريق جديد نحو مسرحية هاملت، أو فكرة هاملت، والجملة الشهيرة فيها: "تكون أو لا تكون" ليفتح المسرح ستارته عليها، وتستعيدها السينما بلغتها، وتعيد الأوبرا صياغة مأساتها بالموسيقى، وتمنحها الرواية حياة أخرى، ثم تمتد إلى التلفزيون، والرسوم المتحركة، والألعاب الرقمية.. لكن منذ أكثر من أربعة قرون، لا تزال مسرحية هاملت تحديداً، تعود إلى الخشبة والشاشة، وكأنها كُتبت لكل زمن من جديد.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أيّ منذ عام 1623م، بعد أن جاءت الأعمال الكاملة لشكسبير بعد وفاته بـ 22 عاماً، الشهيرة بمجلد أو طبعة "الفوليو الأول"، ومنها انطلقت إلى لغات العالم، لتبدأ رحلة اقتباس طويلة ما تزال مستمرة حتى اليوم.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أوبرا وأوسكار </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كانت هاملت طوال القرون السابقة وهو وسيط جديد في الأعمال المختلفة، لإعادة اكتشافها في كل عصر، ويخرج الطرح مختلفاً لكل الزمن، وبالتالي الإجابة، لنجد هاملت في الأوبرا منذ القرن الثامن عشر، ثم تحولت إلى أفلام صامتة مع بدايات السينما، وأصبحت في عام 1948 أول نص شكسبيري يفوز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم من خلال نسخة لورنس أوليفييه، قبل أن يقدمها ميل غيبسون، ثم كينيث براناه، في نسخة كاملة تقريبًا للنص الأصلي، امتدت لأكثر من أربع ساعات.. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">رسوم متحركة</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولم تتوقف الرحلة عند الاقتباس المباشر، فالكثير من الأعمال العالمية استلهمت بُنية هاملت وشخصياتها وصراعاتها، وفي مقدمتها فيلم الأسد الملك عام 1994، الذي أعاد تقديم الحكاية لجمهور جديد عبر عالم الرسوم المتحركة، لتثبت المسرحية قدرتها على العبور بين الثقافات والأجيال من دون أن تفقد جوهرها. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">سرّ هاملت</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما سرّ هذا الامتداد لا يَكْمُن في الحكاية وحدها، بل في الأسئلة التي تحملها، كل جيل يقرأ هاملت بطريقة مختلفة، فيراها مرة مسرحية عن السياسة، ومرة عن الأخلاق، ومرة عن النفس الإنسانية، ومرة عن الإنسان حين يقف بين الفعل والتردد. ولهذا لم تبق نصًا كلاسيكياً محفوظاً في المكتبات، لتتحول جميعها مادة حيّة يعيد الفنانون تشكيلها باستمرار. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الوجود والموت</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن يقرأ هاملت اليوم، يلاحظ عمق الشخصية لهاملت، وشمولية الموضوعات التي تناقش معنى الوجود والموت، مع عرض الخيانة والصداقة والعدالة والسياسة، بجانب المرونة التي أبدتها المسرحية في التأويل، وقبولها الإسقاطات السياسية والاجتماعية، كلها تبدو صالحة للتأويل بمرونة، والتحليل النفسي والفلسفي، بحيث أنها تتكيف بسهولة مع الثقافات المختلفة، ليبدو النص عبقرياً خاصة مع الحوارات الغنية والمجازات البليغة، والحبكة الدرامية المؤثرة والمثيرة، لتترك مساحة واسعة للمخرج والممثل..</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إحصاءات الإنتاج</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">واليوم تشير الإحصاءات الفنية إلى اقتباس عشرات الأفلام الروائية المباشرة من هاملت، وآلاف العروض المسرحية، وعشرات الأوبرات، ومئات الاقتباسات التلفزيونية والإذاعية، إضافة إلى حضورها في الأدب والرسوم المتحركة والألعاب.. وبين كل هذه الأعمال، بقيت مسرحية هاملت النص الأدبي الأكثر قدرة على إنتاج حياة جديدة، حتى أصبحت المسرحية الأكثر اقتباساً في تاريخ الأدب العالمي.</div></p>

كيف أصبحت "هاملت" أكثر عمل أدبي اقتباساً في العالم؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">الدائرة من أكثر الأشكال حضورًا في آثار دولة الإمارات، إذ تتكرر على الأختام، والحلي، والأواني، والزخارف، واللقى الأثرية، والأهم أشكال القبور التي تعود إلى آلاف السنين. والسؤال الذي يفرض نفسه: لماذا هذا التكرار؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">عندما يقف الزائر أمام القبور الدائرية في أم النار في أبوظبي، أو الهيلي وجبل حفيت في مدينة العين، ومليحة في الشارقة، أو منطقة الشمل في رأس الخيمة... يلفته سؤال بسيط: لماذا تتكرر الدائرة بهذا الحضور اللافت في المدافن المكتشفة؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كما لا تبدو الدائرة هنا مجرد اختيار جمالي، فهي تتكرر في العمارة الجنائزية، وأيضا في النقوش، وفي اللقى الأثرية، مثل الزخارف الدائرية المحفورة على الجرار والأواني والحلي المكتشفة في المواقع الأثرية الإماراتية، حتى تكاد تصبح الدائرة هي اللغة البصرية الأكثر حضورًا في آثار الإمارات القديمة. وهذا يدفع إلى البحث عن معناها، لا عن شكلها فقط. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">على مستوى القبور، أو المدافن الدائرية، وعلى الرغم أن حجرات الدفن الداخلية ليست دائرية، لكن من يرى القبر يشغله السؤال حول ظاهِرِه: لِمَ القبر دائري من الخارج؟ خاصة أن أحجار القبور مُختارة بعناية فائقة، ومُشذَبَة في جوانبها باستدارة تشكيلية رصينة، وبطريقة التحزيز، فلماذا الدائرة دون سواها من الأشكال في اختيارهم، إذ لا أشكال هندسية أخرى كالهرم المثلث؟ أو مستطيل في توابيتٍ بطولِ الإنسان؟ أو لمَ الشكل الخارجي ليس مربعاً فهو الأكثر مواءمة مع مداخل الغرف الداخلية للمدفن الجماعي.. </div></p><h2>الجرار والأواني</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">وحتى إن دنونا من الصناديق والجرار الحجرية الجميلة الصنع نجدها تحمل في قوامها دوائر مُنقطة، فعلى أبدانها الأسطوانية دوائر صغيرة كملمح ومهارة يحكمها الذوق، وعملٌ مسبوك، وإن مضينا إلى المخرجات من الأواني والمباخر والجرار.. فهي اسطوانية أو دائرية، لترافق هذه الأشكال الإنسان في مراحل تاريخية متعاقبة، من عصور ما قبل التاريخ حتى الفترات الإسلامية.. ورغم اختلاف الأزمنة والثقافات، بقي حضورها ثابتاً، في دلالة تستحق التأمل. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الإنسان القديم لم يكن يفصل بين ما يراه في الطبيعة وما يصنعه بيديه.. فكانت الشمس والقمر والكواكب والمجرات تدور أمامه، وكانت دورة الفصول، والحياة، والولادة، والموت، تمنحه إحساسًا بعالم لا يعرف بداية أو نهاية. ومن هنا اكتسبت الدائرة مكانة رمزية، وتعبيراً عن الاستمرار، ودورة الحياة، والاتصال بين الإنسان والكون، قبل أن تصبح عنصراً زخرفياً في الفن والعمارة. </div></p><h2>الدائرة</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">الدائرة هي الفضاء اللانهائي للحياة في هذا الكون، لذا ارتبطت في الأساطير الأولى للإنسان بالعمق وبالاتصال والتكامل وليس بالانفصال، فلا غرابة أن الزعامة والسيادة والخلق في التاريخ القديم، تكون للمرأة، أي الإنجاب، فهي العميقة والغامضة، فبقيت دائرة الحياة بخيرها وشرها حتى الموت، وضمن الحياة، يعود الإنسان ليعانق الموت في قبره الدائري، لتحمل القبور في هذا العالم الأجساد في عتمتها الداخلية لأفراد رحلوا عن الحياة بعد أن أدركوها بعطائها وشحها. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">والمدفن هو المأوى الأخير، فانشغل الإنسان بالقبر واختلف عبر الزمن في طريقة دفنه حسب تقديره أو توهمه أو ظنونه.. لا تأكيده ولا تثبّته أو يقينه، فظل رهين هذا القبر بعد حياة دائرية حافلة. </div></p><h2>الكواكب</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي سواحل الخليج آمن الإنسان، وقبل ظهور الأديان السماوية الثلاثة، بالشمس فعبدها، فهي الحياة والعطاء والطاقة الكامنة بضوئها الغني الجالب للأرض الخيرات والحصاد، كما آمن بالقمر في ترتيب أشغاله وفق منازل القمرية الفلكية، كما اعتقد بوجود العين الحاسدة، واكتشف الكون والفضاء بالأبراج والكواكب المدورة، ووجد الأفعى الملتوية، وتأمل البطن الدائري للأنثى الحامل، ليكتشف عظمة الدائرة في فضائه المقدس، فأصبحت في فهمه هي الحياة الخالية بدوامتها اللانهائية..</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتيقنوا أن الدائرة لا سلطة لها، لكنها تبقى رغم كل شيء مدعومة من الشمس والكواكب الدائرية الأخرى، وبالتالي دورة الزمن بخيره وشره. </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بينما الباحثون والآثاريون يرون أن سر هذا الحضور الدائري يعود إلى اجتماع الوظيفة والرمزية في آن واحد، فالدائرة من أسهل الأشكال تنفيذًا، كما أنها تخلو من البداية والنهاية، الأمر الذي جعلها ترتبط في كثير من الحضارات بمعاني الاستمرار، والحركة، والكمال، ودورة الحياة.. </div></p><h2>حمد بن صراي</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">بينما يعلق المؤرخ والدكتور حمد بن صراي: </div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">"أن القبور الدائرية ارتبطت بمرحلة حضارة أم النار فقط، أي في الألف الثالث قبل الميلاد، وانتهت فيما بعد لتصبح القبور في مرحلة لاحقة قبور طولية ومبنية أسفل الأرض.. أما القبور الدائرية فوق سطح الأرض، ومقسمة إلى حجرات داخلية، وهو تصميم سهّل حركة الدفن في المراحل اللاحقة إلى الشكل الطولي، إذن الدائرة في القبور، تعطي مجال الحركة، لأن تصميم الحواجز الموجودة في القبر الواحد الدائري، والمقسمة إلى حجرات داخلية وهي التي سهلت تقسيم الأموات في تلك القبور الدائرية.</div></p><h2>خصوصية الدائرة</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">وأخيراً يبقى هذا التحول يفسر خصوصية الدائرة في العمارة الجنائزية خلال تلك الفترة، بينما ظل الشكل الدائري حاضراً في عناصر أثرية أخرى عبر عصور مختلفة، وتكرار الدائرة في الآثار الإماراتية يستحق دراسة مستقلة لأنه يتجاوز العمارة الجنائزية إلى كثير من اللقى، ليس فقط المعتقد الديني هو الافتراض الذي شَكّل القبور الدائرية، فالأسباب العاطفية والفكرية أيضاً تداخلت معها، فالتفنن فيه ما هو إلا تقدير لهذا الراحل، والتصور الكامل لحياة مقبلة أخرى لن تنتهي أسفل الأرض، بل هناك دائرة أخرى، لينشغل هذا الإنسان بتكديس أدواته المعيشية الممكنة يوماً بعد يوم وطوال حياته، وجمع ما لديه، ليبقى معه عند الممات فيعينه في الحياة الأخرى.</div></p>

ما سرّ تكرار الدائرة في آثار الإمارات؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">بحث الأثرياء عن لوحات تضفي الأناقة على بيوتهم، مثل البورتريهات والطبيعة الصامتة، والمشاهد الهادئة المرسومة بعناية، والتي تعكس الذوق والثراء، فأصبحت هذه الأعمال اللغة السائدة في سوق الفن خلال القرن 19م. كان اقتناء اللوحات جزءاً من صورة المنزل ومكانة صاحبه الاجتماعية، لذلك ازدهرت الموضوعات التي تصور الأزهار والفاكهة والأواني الفاخرة والوجوه الأنيقة والمناظر الطبيعية المريحة للعين، وهي موضوعات وجدت طريقها بسهولة إلى الصالونات والبيوت.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما فان جوخ، فاختار الحقول والأكواخ، ووجوه الفلاحين المتعبة، والأحذية البالية المهترئة من كد العمل، ومشقة الحياة، وكل ما يحمل كرامة العمل والعمال.. وكمثال في لوحة "آكلو البطاطا" عام 1885، جلس خمسة فلاحين حول مائدة متواضعة في ضوء خافت، وفي لوحات أخرى رسم أحذية العمال، وأكواخ الفلاحين، والحصاد والزرع، كان يبحث عن الجمال في حياة بعيدة تماماً عن صالونات الأثرياء. وكان يرى في العامل والفلاح موضوعاً فنياً يستحق المكانة نفسها التي مُنحت للطبقات الميسورة. </div></p><h2>مشتري اللوحة الوحيدة</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">اللوحة الوحيدة التي باعها فان جوخ في حياته، لوحة "الكرمة الحمراء" عام 1888، إذ وجد المشترون في ألوانها ومشهد الحصاد ما انسجم مع ذوق عصرهم، فاللوحة تصور عمالاً في الحقل أيضاً، لكن المشهد تغمره ألوان الخريف المتوهجة، ويتصدره الأحمر والنبيذي والذهبي، فيما تنعكس الشمس على الأرض والماء، فتحولت مشقة الحصاد إلى مشهد شديد الجاذبية البصرية.. وبيعت اللوحة في بروكسل عام 1890 للفنانة وجامعة الأعمال البلجيكية آنا بوش.</div></p><h2>نظرة الفن الحديث</h2><p class='article-text'><div data-empty="false">في منتصف القرن العشرين، وبعد وفاة فان جوخ بعقود، بيعت لوحاته بعشرات الملايين، دون أن يتغير فنه، بل تغير وعي الناس بقيمة الطبقات العاملة، والفلاحين، والكرامة الإنسانية.. وتغيرت معها نظرة الفن الحديث إلى الموضوع نفسه، فأصبح الحذاء البالي، والعامل المنحني في الحقل، والكوخ البسيط، موضوعات تحمل قيمة إنسانية وجمالية.. وهكذا انتقل ما عجز سوق القرن التاسع عشر عن احتضانه إلى المتاحف الكبرى، وأصبحت لوحات فان جوخ من أشهر الأعمال الفنية في العالم.</div></p>

لماذا لم يبع فنسنت فان جوخ سوى لوحة واحدة في حياته؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">لا تبدو أعمال الفنان الألماني أنسلم كيفر مريحة للعين، فهل لأنه ينتمي إلى جيل ما بعد الحرب العالمية الثانية، فهو من مواليد 1945م، ذلك الجيل الذي نشأ داخل سؤال ألماني معقد، وهو كيف يمكن للفن أن يتعامل مع ذاكرة الخراب الأوروبي، ومع آثار النازية، والهولوكوست، والدمار الثقافي الذي خلفته الحرب؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بهذا الثقل التاريخي الخَرِب في روحه، اتجه كيفر إلى بناء أعمال تبدو كأنها تحمل وزن التاريخ نفسه، من سطوح ثقيلة، داكنة، متشققة.. وبدت لوحاته للناس وكأنها خرجت من حريق قديم أو من بقايا مبنى مهجور، إلى طبقات كثيفة من الطين، الرصاص، الرماد، القش، الإسمنت، وحتى النباتات اليابسة، تتراكم فوق السطح، لتمنح العمل هيئة أقرب إلى أثر أثري منها إلى لوحة تقليدية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">سأله صحفي لماذا يتكرر الرصاص في أعمالك بكثرة؟ تعجب كيفر من سؤاله، لأنه لم يلحظ أنه معدن مرتبط تاريخياً بالحروب، مثل الكيمياء قديماً ارتبط بفكرة التحول إلى الرماد يظهر كأثر للحرق والفناء، والقش إلى الهشاشة والزوال.. كل مادة تحمل ذاكرة ضمنية، حتى قبل أن تتحول إلى جزء من العمل الفني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كتب النقاد عن لوحاته، بأنك كلما اقتربت من السطح، ستجد أن اللوحة ليست ملساء، بل مليئة بالشقوق والنتوءات، وكأن الزمن مر فوقها فعلياً. أحياناً تبدو الأعمال كخرائط مدمرة، أو حقول محترقة، أو مكتبات انهارت فوق نفسها.. هذه البنية الخشنة تجعل العين لا تكتفي بالمشاهدة، وغالباً ما يقود النظر نحو عمق بعيد، وامتداد يمنح العمل طابعاً ملحمياً، وكأن المشهد أكبر من الإنسان نفسه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">نلاحظ أثناء تأمل أغلب لوحاته، ثمة إشارات إلى الأساطير الجرمانية، والشعر، والفلسفة، والكيمياء القديمة، ما يجعل اللوحة شبكة ثقافية معقدة.. لكن هل قوة أعماله هنا تكمن فقط في مرجعياتها الفكرية؟ وهو الذي نجح في تحويل الخراب إلى لغة تشكيلية، فهل يقدم الدمار هنا حدثاً تاريخياً فقط؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الحقيقة، لا مناص من القول، إنها حالة إنسانية مستمرة، فهي ذاكرة تتراكم، وتتشقق، وتترك آثارها على المادة نفسها.. لهذا تبدو أعماله أقرب إلى مواقع أثرية للوعي الأوروبي الحديث.. كل طبقة تخفي ما تحتها، وكل مادة تحمل أثر ما مر بها، حتى يصبح السطح سجلاً للزمن، ويتحول الفن إلى عملية تنقيب داخل التاريخ، والذاكرة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهذا لا يعني أنه انغمس في همومه الشخصية وهويته الألمانية، وكأنه يرسم لنفسه وذاكرته فقط.. لوحاته تعبر عن مساحات واسعة في العالم، من أجل المساءلة الجماعية، فلا يجب أن ندير وجوهنا للماضي، فالهروب من الكوارث لا يمحيها، لأنها تتراكم في اللاوعي، والأفضل مواجهة الدمار كجزء من الهوية البشرية، وألا نكون سلبيين أو أنانيين، بالمقابل نشارك في التجربة بحواسنا كلها، والإحساس به كاملاً، فالفن فعل القدرة على التعافي بعد المواجهة مع طبقات من التاريخ والأساطير والحكايات القديمة. </div></p><p class='article-text'>وتذكر أن الزمن يسوده النسيان السريع، وهذا الأمر يتكرر مع كل الثقافات، لتبقى المعاناة إنسانية والبحث عن المعنى.. هما خيوط تربط البشرية جمعاء.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/27/5240426.jpg" alt=" المادة المدمرة ذاكرة وتاريخ لدى الفنان
" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> المادة المدمرة ذاكرة وتاريخ لدى الفنان
</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

الفن المعاصر

الثقل التاريخي في روح أنسلم كيفر

<p class='article-text'><div data-empty="false">الثقافة الحقيقية تشبه بناء بيت قديم بُني من حجر، لا تشبه مستودعاً ضخماً تُكدَّس فيه الأشياء، فقد يقرأ شخص مئة كتاب في موضوعات متفرقة خلال سنة، فيعرف شيئاً عن الفلسفة، وشيئاً عن الفيزياء، وشيئاً عن الاقتصاد، وشيئاً عن الرواية، لكنه يظل واقفاً على السطح.. هى الثقافة الأفقية عبارة عن مساحة واسعة، والعمق قليل، بينما يقرأ آخر عشرين عاماً في التراث الغربي أو العربي، مهما كان هذا التراث، فيبدأ بالمعلقات، ثم الجاحظ  ثم التوحيدي، وابن قتيبة، وابن خلدون، وتولستوي، ثم أدب النهضة، ثم الرواية الحديثة، وأحفاد الكُتب.. هنا لا تزداد معلوماته فقط، بل تتشكل داخله طبقات من الفهم، ويرى كيف تتصل الأفكار بعضها البعض عبر الزمن.</div></p><p class='article-text'>هذه هي الثقافة الرأسية، ولهذا نجد أحياناً رجلاً مسناً لم يدخل جامعة، لكنه قرأ في مجال واحد نصف قرن، نشعر أن حديثه يخرج من بئر عميقة، ونجد آخر يحمل شهادات ودورات، ويقرأ قفزاً من موضوع إلى آخر، فلا يمسك بجذور شيء، وأظن أن أحد أمراض عصرنا الهوائي اليوم هو الخلط بين الاتساع والعمق.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وسائل التواصل تدفعنا إلى الاتساع، كل يوم موضوع جديد، وخبر جديد، ومصطلح جديد، أما الكتب الأولى من أدب وتراث وفكر فتدفعنا إلى العمق بعد البقاء مع الفكرة نفسها سنوات طويلة حتى نفهمها، ولعل هذا ما يفسر تعلق الجادين عبر العالم بكتب التراث، فهم يقرأونها، لأنها تمنح الإحساس بالامتداد الزمني، ويصبح القرن الرابع الهجرى جزءاً من تجربته العقلية الحاضرة في عصره، ولا يقرأ كما يعتقد البعض بغرض جمع المعلومات عن الماضي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لهذا كتب التراث شرقاً أو غرباً، إسلامياً أو مسيحياً، رومياً، آسيوياً.. تمنح ثقة بالزمن الذي نعيشه، لأن الإنسان حين يقرأ رأسياً يصبح له أجداد فكريون وعقلانيون وعاطفيون، يسكنون رأسه، ويمتدون وراءه قروناً، فلا يعود ابن لحظته فقط.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الثقافة الأفقية تجعلنا نعرف أشياء كثيرة عن العالم، والثقافة الرأسية تجعلنا نعرف مكاننا ومكانتنا في العصر الذي نعيش فيه، بعد عشرين سنة على الأقل نفهم موقعنا الحقيقي، ونعرف ماذا نقدم، أو ماذا نقول، أو كيف نُشَكّل ذواتنا، وكيف نتعامل مع غيرنا، وكيف تتقدم.. وكم يخطئ من يعتقد أن القراءة هواية ومعلومات، فإذا قرأت آلاف الصفحات الواسعة فسوف تنسى ما قرأته بعد أسبوع، لأنك لم تقرأ فعلياً، فالإنسان المتعلم لا يُقاس بعدد ما قرأ هذا الشهر، والبقاء للمثقف، وما أصبح عليه بعد عقد أو عقدين أو ثلاثة من القراءة العمودية بتراكم الطبقات. </div></p>

الثقافة الأفقية والرأسية

<p class='article-text'><div data-empty="false">نلاحظ في أعمال الفنانة الأمريكية باربارا كروغر، وهي من مواليد 1945م، صوراً فوتوغرافية بالأبيض والأسود، تعلوها كلمات حادة باللونين الأحمر والأبيض، العمل يبدو قريباً من الإعلان، أو من ملصق صحفي.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/23/5235555.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>وهذا مقصود تماماً.. فهي تصر في مقابلاتها الصحفية، على أن الصورة واللغة لا تنفصلان، وأحياناً النص لا يشرح الصورة، والصورة لا تزين النص، وإنما يتبادلان السيطرة داخل مساحة واحدة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا الإطار اعتمدت باربارا كروغر على لغة الإعلام والإعلانات التجارية، لأنها أدركت في ذلك الوقت أن الإنسان المعاصر يعيش داخل سيل متواصل من الصور والشعارات التجارية الكاذبة، حتى أصبحت هذه الصور تشكل طريقته في فهم الكثير من المسائل..</div></p><p class='article-text'>لتقوم باربارا كروغر باستخدام الأسلوب الإعلاني نفسه، لكنها قلبت وظيفته، فالحروف كبيرة ومباشرة، وأقرب إلى لغة الأمر، ولا توجد زخرفة أو غموض، هناك خطاب حاد يواجه العين مباشرة، وبسرعة، تماماً كما تفعل الإعلانات في الشوارع والمجلات.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/23/5235559.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">منحت صورها المركبة وضوحاً وقوة صادمة للجمهور، لأن المتلقي ظن للحظة أنه أمام إعلان مألوف، قبل أن يكشف أن الرسالة الفنية تستجوبه، ففي هذا النوع من الأعمال، لا تقرأ الصورة وحدها، ولا العبارة وحدها، فالقوة تنشأ من التوتر بينهما.. أحياناً تقول الكلمات شيئاً يناقض الصورة، وأحياناً تكشف ما تخفيه الصورة من سلطة أو استغلال أو ضغط نفسي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لفتت باربارا كروغر انتباه النقاد منذ معرضها الأول، فصورها غالباً مأخوذة من الإعلام الجماهيري، وجوه، أيادٍ، أجساد، أو حتى مشاهد استهلاكية، لتقوم هي بقطع الصورة من سياقها الأصلي، وتعيد بداخلها بناءً جديداً، وتجعل الصور تحمل معنى آخر، ومختلفاً، وهنا يتحول الفن إلى التفكيك للخطاب البصري اليومي.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/23/5235556.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن يقرأ النقاد لصورها في السبعينيات، يذكرون بشكل متكرر، أنها استخدمت اللغة البصرية التي يعيش داخلها يومياً، لتعيد توجيهها نحو الخير، ويصبح هو موضوع السؤال.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا السياق وبعد أن تحولت لوحاتها إلى مساحة نقد، لم تعد الصورة لدى باربارا شيئاً بريئاً أو محايداً، لأنها باتت أداة تؤثر في الرغبات والأفكار والهوية.. وبالتالي وعياً لدى الجماهير.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/23/5235558.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ونافل القول، فإن باربارا كروغر، عملت على الصور والكلمات لتصحح الهوية التي لعبت بها الإعلانات التجارية الطامعة، وبمجرد تعديلها، وتوظيفها، فإنها صوبت ونقحت الفرضيات التي تم اللعب بها، كافتراضية الحقيقة والخيال، والصدق والزيف، وانحرافات أخرى عن مفاهيم مجتمعية، وهي كفنانة حداثية تحارب كل ما تم تزييفه كذباً ليدعي صدقاً، من أجل الربح، ومحاربتهم من خلال ما يقدمونه، وبالمواد ذاتها.</div></p>

باربارا كروغر من الصورة إلى خطاب بصري

<p class='article-text'><div data-empty="false">حين يدخل الزائر إلى معرض أعمال الفنان الأمريكي جيمس تيريل يجد نفسه داخل فضاء مضيء، في البداية يبدو الأمر بسيطاً، يجد غرفة مضاءة بلون واحد، أو فتحة في السقف تكشف السماء، لكن مع البقاء داخل العمل، لتبدأ العين في الشك بما تراه، حين تغمره الألوان والضوء، ويفقد تدريجياً الإحساس بالمسافة والعمق. </div></p><p class='article-text'>اللافت في تجربة تيريل أن العمل لا يكتمل من دون المتلقي، لكننا كمشاهدين لأعماله الممتلئة في محرك البحث غوغل يصعب أحياناً شرح أعماله بالمشاهدة وحدها، وكذلك الزائر لمشاهدة أعماله والمرور عليها سريعاً لن يكون لدينا سوى علامات استفهام، ما عدا الزائر المتذوق للفن المعاصر، فإنه يتأمل داخل اللوحة، كما هي عادة المتذوق، لأن عينه تبدأ تدريجياً في التقاط اختلافات الضوء والألوان، حتى يتحول صمته البصري إلى حالة تأمل.</p><p class='article-text'>لهذا يصعب أحياناً شرح أعماله بالصور وحدها، خاصة لتجار الفن، والمستثمرين في اقتناء شروط السوق، فالصورة تنقل لهم الشكل، لا الإحساس، سوى للمتذوقين المتأملين وهم يفقدون العمق بالتدريج، حتى يأتي التحول البطيء في الإدراك، وهنا تكمن فرادة هذا النوع من الفن.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">قدم جيمس تيريل فن الصورة المركبة، ليقدم موضوعاً للإدراك وليس من أجل التفسير، لتبقى التجربة حسية حقيقية، تدفع الإنسان إلى التساؤل عن معنى الرؤية نفسها، في الفضاء، وفي العُلا حيث النور. في هذا السياق، يتحول الضوء من عنصر تقني إلى مادة فنية كاملة. </div></p><p class='article-text'>من أشهر مشاريعه «رودن كريتر»، وهو فوهة بركانية ضخمة في صحراء أريزونا الأمريكية، حوّلها منذ سبعينيات القرن الماضي إلى مشروع بصري هائل لمراقبة السماء والضوء والظواهر الفلكية.</p><p class='article-text'>بعد أن تعامل مع الفوهة كأداة لرؤية الكون بطريقة مختلفة، حيث يصبح تغير الضوء خلال النهار جزءاً من العمل الفني نفسه، وخلق مادة قادرة على بناء الفراغ، وتغيير الإحساس بالمكان، وكشف أن ما نراه ليس ثابتاً كما نظن، بل تجربة يصنعها العقل والعين معاً.</p><p class='article-text'>جيمس تيريل اليوم يبلغ من العمر 83 عاماً، ويُعد أحد أبرز فناني حركة الضوء، لأنه بطبيعة الحال منحنا التوتر البصري، في وقتنا الحاضر، وبين الضوء الطبيعي والصناعي، تُعد تجربته جوهر العمل الفني، منذ بداياته في الستينيات حين عنون أعماله بـ«الضوء والفضاء»، وكلها كانت قائمة على عناصر باتجاه الضوء، لتصبح عناصر فنية قائمة بذاتها، معبراً عن النور كوسيلة لإظهار العمل الفني.</p><p class='article-text'>أعمال تيريل تعيد تشكيل إدراك المتلقي للمكان، وأحياناً يشعر المشاهد أن بإمكانه لمس الضوء، أو السير داخله، وكأن المكان فقد حدوده المادية، في مقابلة معه في إحدى الصحف، علّق: «العين البشرية تحتاج دائماً إلى حواف وظلال لتحديد العمق والمسافة».</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231867.jpg" alt="
انغماس بعالم تتلاشى فيه الحدود بين الجسد والفضاء والضوء " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
انغماس بعالم تتلاشى فيه الحدود بين الجسد والفضاء والضوء </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231871.jpg" alt="
وكأن المكان فقد حدوده المادية " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
وكأن المكان فقد حدوده المادية </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231869.jpg" alt="
حواف وظلال لتحديد العمق والمسافة " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
حواف وظلال لتحديد العمق والمسافة </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231868.jpg" alt="جيمس تيريل سيد الضوء والفضاء" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>جيمس تيريل سيد الضوء والفضاء</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231870.jpg" alt="
فضاء وردي وتحويل الصمت البصري إلى تأمل " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
فضاء وردي وتحويل الصمت البصري إلى تأمل </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

الضوء لبناء الفراغ لدى جيمس تيريل

<p class='article-text'>تبدو لوحات الرسام الألماني بول كلي، أقرب إلى رسم طفل: خطوط خفيفة، أشكال غير مكتملة، رموز بدائية، وألوان موزعة بحرية.. هذا الانطباع الأولي يقود إلى سوء فهم شائع، إذ تُقرأ هذه الأعمال بوصفها عفوية أو غير مكتملة.. غير أن التوقف أمامها يكشف نظاماً دقيقاً يعمل خلف هذه البساطة، حيث تُختزل التفاصيل من أجل التقاط الجوهر..</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/16/5226728.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>لوحاته أو رسوماته كما نرى عبارة عن مربع وسقف ومثلث، وجه بنقطتين وخط، وشجرة بإشارة سريعة.. هذا الاقتصاد في الرسم يعتقد البعض أنه عشوائي، لكنه رَسْم حُر يتحرك بخفة، وكأنه يتردد بين اللعب والتأمل، بل كل انحراف بسيط يحمل قراراً، وكل توقف خلق إيقاعاً داخلياً. وُصف بول كلي (1879 - 1940) بأوصاف عديدة: فهو أبو الفن التجريدي.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/16/5226726.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>وأستاذ في مدرسة فنية معروفة في ألمانيا، مدرسىة «باو هاوس»، ورائد السريالية، وشخصية يصعب تصنيفها، بحسب العديد من مؤرخي الفن ومحبيه (الذين يُطلق عليهم مُحبّوه لقب «رفاق كلي»).</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/16/5226729.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>ترتبط لوحاته بالحركات الفنية الرائدة في القرن العشرين كما وصفته الصحف الأوروبية، من التعبيرية الألمانية إلى الدادائية..</p><p class='article-text'>فمن الصعب تصنيف أعمال كلي ضمن فئة واحدة، ويعود الفضل في ذلك إلى نظام الأشكال النابضة، والرموز الهيروغليفية الغامضة، والكائنات الغريبة التي ابتكرها لإثراء أعماله.. هذه الرموز تُعد من أوائل المحاولات في القرن العشرين لدمج المحتوى الروحي واللاوعي في الفن التجريدي.</p><p class='article-text'>بدورها، ألهمت أعماله كلاً من السريالية والتعبيرية التجريدية، ليتخذها روادها المؤثرون وخلال مراجعة أعمال أمثال خوان ميرو وسلفادور دالي إلى مارك روثكو وروبرت ماذرويل، نجد بول كلي نبراساً لهم. يُحتفى كل عام بأعمال كلي الغامضة والمؤثرة، خاصة في مركز بومبيدو بباريس، ومعارضه المستمرة..</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/16/5226725.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>لكن لماذا تُعد أعماله مهمة؟ خاصة في أوائل القرن العشرين، والبحث في هذا السؤال نجد كلي قطع علاقته جذرياً بتقاليد فنية عريقة، والكلاسيكيات المعروفة، فعل ذلك إلى جانب بيكاسو وغيره من فناني الطليعة في مطلع القرن، ليتخلى بول كلي عن المحتوى المألوف، مساهماً في ظهور شكل فني عُرف لاحقاً باسم «التجريد».</p><p class='article-text'>كان كلي من أوائل المتبنين لهذه الحركة وعضواً في أحد الفصائل الإقليمية للتعبيرية الألمانية، مع مجموعة من الفنانين يربطهم الاعتقاد بأن الفن يجب أن يعبر عن العالم الميتافيزيقي، أي ما وراء الطبيعة.</p>

الطفولة لغة والبساطة اختزال لدى بول كلي

<p class='article-text'><div data-empty="false">ابتكر الفنان الهولندي بيت موندريان مواليد 1872م، التجريد الهندسي في بدايات القرن العشرين، عبر شبكة من الخطوط الأفقية والعمودية، ومساحات لونية محدودة، باختلاف الأحجام لمربعات ومستطيلات، وألوان أساسية من أحمر وأصفر وأزرق، بجانب الألوان الحيادية التي تجاورها في مساحات بيضاء وسوداء ورمادية.. في بناء يبدو محسوباً بدقة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من النظرة الأولى، تظهر لنا الكتل اللونية للبصر متوازنة ومتناغمة، كل عنصر في مكانه، وكل خط يؤدي وظيفة واضحة، وإحساس عام بالانضباط، كأن اللوحة نتيجة ترتيب صارم لا يسمح بالفوضى، لكن هذا الهدوء لا يستمر طويلاً، مع التحديق، ليبدأ التوتر في الظهور.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لوحات خالية من الزخرفة، لا تماثل كاملاً في التكوين، ولا مركز ثابت تستقر عنده العين.. المساحات غير متساوية، والخطوط لا تقسم اللوحة بشكل منتظم. كل جزء يبدو وكأنه يسعى إلى تثبيت موقعه داخل البناء العام.. هذه الدقة منحت العمل حيويته، ومنع السكون.. إذن منذ أن خلقت اللوحة الانطباع الأولي.. ما مدى أهمية لوحاته؟ ولماذا يظهر توتر خفي داخل هذا النظام، مع استمرار التأمل؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بطبيعة الحال الألوان تؤدي دوراً حاسماً في هذا التوازن، نجد الأحمر يفرض حضوره، الأزرق يتراجع إلى عمق بصري هادئ، والأصفر يضيف خفة مضيئة.. تبقى كل هذه الألوان نقية، لا تختلط، كأنها وحدات مستقلة داخل نظام أكبر، أما الأبيض، فيتحول إلى مساحة فاعلة، يوازن بقية العناصر ويمنحها مجالاً للامتداد..</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">مع المزيد من التأمل، تتغير طريقة النظر، فالعين تبدأ في التنقل بين تلك المساحات والحدود، والعلاقات، وحيث الخط يقود إلى لون، واللون يعيد العين إلى خط آخر، لا شيء ساكن. التكوين كله في حالة حركة صامتة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذا التوتر البصري جزء من بناء العمل، فالتوازن والانزلاق والاختلال.. هنا يُصنع. ما يجعل الاستقرار نتيجة مؤقتة، لا حالة نهائية، حتى يظهر القلق الداخلي، ويتغير الإحساس باللوحة، رغماً عن الصرامة الهندسة، تختفي اللحظة العابرة، وهذه هي حياتنا، وهذه مساحتنا، ومن خلال التأمل من حقنا أن نسأل، عن أي موقع نحن نبحث في الحياة؟ وكيف يمكننا تحديد كياننا؟ وأين معرفة المكان الأمثل لنا؟ بهذا، تتحول الهندسة إلى لغة تبحث عن انسجام داخلي عبر حدود، وتكشف أن نظامنا ومؤسساتنا نفسها تحمل لنا ذات التوتر الخاص، توتر الواقع، منح اللوحة حضورها، وجعلها تستمر في عين المتلقي، ونحن نبحث عن مقدار مساحتنا في الأرض والحياة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">توفي بيت موندريان وامتدت أعماله استلهاماً إلى العمارة، والتصميم، والأزياء، حيث أصبحت شبكته الهندسية مرجعاً بصرياً عالمياً. وبقيت أعماله تجربة قائمة بذاتها، تضع المتلقي أمام سؤال بسيط في ظاهره، عميق في أثره:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أين نقف داخل هذا النظام؟ </div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/13/5223286.jpg" alt="موضة ايف سان لوران استوحي من موندريان" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>موضة ايف سان لوران استوحي من موندريان</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/13/5223283.jpg" alt="لوحات موندريان أصبحت ملكية عامة بعد وفاته بـ 70 عاماً" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>لوحات موندريان أصبحت ملكية عامة بعد وفاته بـ 70 عاماً</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/13/5223285.jpg" alt="معمار مدرسي مستوحى من أعماله" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>معمار مدرسي مستوحى من أعماله</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

بيت موندريان.. الاستقرار نتيجة مؤقتة

<p class='article-text'><div data-empty="false">الياباني كوكيتشي ميكيموتو، صاحب فكرة زراعة اللؤلؤ الصناعي، بَرّرَ انهيار تجارة اللؤلؤ الطبيعي في الخليج العربي، وبقية مناطق العالم المنتجة له، بقوله: «أردت حماية اللؤلؤ الطبيعي من الانقراض بسبب الصيد المستمر، وحلمي أن أزين أعناق جميع نساء الأرض باللؤلؤ».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يبدو لي هنا أنه كان يبرر إنتاجه الواسع للؤلؤ المزروع، والذي صنع إمبراطوريته الاقتصادية بعد فقر، بينما تبريره محافظته على اللؤلؤ الطبيعي من عدم صيده فلا معنى له، وكأنه يوصي بعدم صيد الأسماك وثمار البحر، كي لا نضر بالبيئة، بينما الخليج وحده بمثابة بوفيه مفتوح للعالم، وبشكل دائم للمحار، فكلما تغذى المحار بشكل صحي في مياه غنية بالمعادن انعكس ذلك مباشرة على لمعان اللؤلؤة وعمق توهجها، لتقاوم التلف عبر مرور الزمن، لكن مع انتشار اللؤلؤ المزيف، الذي أنتجه ميكيموتو، وبكميات كبيرة، وتكلفة منخفضة، تعرض اقتصاد الخليج التقليدي لصدمة قاسية، فقد كان الغوص على اللؤلؤ حتى أواخر الثلاثينيات مصدر دخل رئيسي لنحو 80 % من سكان الخليج، من بحارة وغواصين ونواخذة وتجار، وحين هبطت أسعار اللؤلؤ الطبيعي بنحو 90 %، تحول الازدهار الذي استمر آلاف السنين، إلى أزمة اقتصادية خانقة وديون متراكمة أثقلت كاهل الأسر الخليجية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في المقابل، حققت صناعة اللؤلؤ المزروع أرباحاً متصاعدة، بفضل سرعة الإنتاج وانخفاض التكلفة، وعليه تبقى عبارة ميكيموتو الشهيرة عن تزيين أعناق نساء الأرض أقرب إلى شعار تسويقي عاطفي، أنجح من كونها رسالة بيئية، خصوصاً أن صناعة اللآلئ في اليابان حتى اليوم يبحثون لها عن وسائل إضافية، لتحسين لمعانها ومظهرها الخارجي، بينما الأسواق العالمية تؤكد أن اللؤلؤة الخليجية لا تزال هي الأثمن والأجمل بين اللآلئ الطبيعية في العالم، متفوقة في اللمعان والألوان والندرة والقيمة على كثير من اللآلئ الطبيعية الأخرى في تاهيتي وشمال أستراليا واليابان وبولينيزيا الفرنسية، ويعود ذلك إلى طبيعة الخليج الفريدة، بمياهه الضحلة المالحة، واختراق أشعة الشمس لها، إضافة إلى تأثير المياه العذبة، التي تصب في الخليج من نهري دجلة والفرات. هذا المزيج الاستثنائي أوجد بيئة مثالية للمحار، محفزاً إفراز مادة عرق اللؤلؤ، التي تمنح اللؤلؤة استدارتها، وملمسها الحريري، وتوهجها المعروف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأخيراً شكّل انهيار اقتصاد اللؤلؤ في ثلاثينيات وأربعينيات القرن الماضي ضغطاً معيشياً هائلاً على الخليج، بسبب ميكيموتو، ودفعت المنطقة إلى البحث عن بدائل اقتصادية عاجلة، فكانت اتفاقيات الامتياز النفطية بداية التحول الكبير، ومن رحم تلك الأزمة وُلد عصر النفط والطاقة، الذي نقل الخليج من اقتصاد اللؤلؤ إلى واحد من أسرع الاقتصادات نمواً في العالم، ليبقى سر معبر الخليج، في شمسه، ونفطه، وتمره، ولؤلؤه. </div></p>

ميكيموتو والخليج

<p class='article-text'><div data-empty="false">الأمريكي سول ليويت (1928 - 2007 م)، من أهم الفنانين الذين أحدثوا ثورة في الفن المعاصر، مُركزاً على الفكرة وأهميتها، وعلى المفهوم نفسه، فكانت أعماله تبدو بسيطة، من خطوط مرسومة على الجدار، وأشكال هندسية متكررة، دون أن نجد مهارة الرسم التقليدي التي تستعرض نفسها، ولا صورة مكتملة تنتظر التأمل.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217893.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">في البداية راقب النقاد ماهية أفكاره؟ ليجدوا أنه - غالباً - لديه تفاصيل دقيقة، وعدد من الخطوط، واتجاهاتها، ونقاط التقاطع، أو طريقة توزيع الأشكال.. ليأتي التنفيذ لاحقاً، حتى إنه من الممكن أن يقوم به أي شخص غيره، لمجرد اتباع هذه التعليمات وتلك التفاصيل، فتميز سول ليويت عن غيره من الفنانين أنه نقل العمل الفني من كونه أثر يد، إلى كونه نظاماً يمكن تكراره من خلال آخرين.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217890.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن سؤال النقاد إلى الجمهور وحتى نحن المشاهدين لِفَنّه، نتساءل: كيف يمكن أن تكون الفكرة هي العمل الفني؟ لا الفنان الذي ينفذها؟ وقبل أن نتأمل أعماله، لا نستطيع أن ننكر أن سول ليويت قام بتحويل تعريف علاقتنا بالفن.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217891.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>فاللوحة لديه لم تعد اللحظة الفريدة المرتبطة بالفنان، بل الفكرة التي يمكن أن تظهر في أي مكان وبأكثر من تنفيذ ومنفذ، دون أن تفقد هويتها، وهذا يعني لنا أن الأصل هنا ليس امتلاكاً للفنان وحده من حيث الملكية الإبداعية، وأن النسخة الأولى من اللوحة أو المنحوتة أو أي عمل فني.. ما هو إلا تذوق لنظام تم إنتاجه، إن تبعنا تعاليم الخطة.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217889.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي هذا الإطار، من يشارك في هذه الفكرة المنظمة، يجد نفسه غير مهتم بالتعبير الفردي، بقدر شعوره بالانتظام الداخلي الجماعي، وهو شعور في غاية الأهمية للإنسان في حياته وعمله، فكل خط ينتمي إلى قاعدة، وكل تكرار يخضع لمنطق محدد، والعين تتحرك عبر بنية واضحة، أشبه بخريطة تُقرأ بصرياً.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217892.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">نفهم من خلال أعماله حتى هذه اللحظة، وبما لا يدع مجالاً للشك، أنه اختار القيمة المرتبطة بالأسلوب الشخصي والأثر المباشر باليد، وابتدع الفكرة، لأنها أصل الفن، ولأنها العنصر الأكثر أهمية في العمل، في حين أن الصورة نتيجة لا هدف، ليُعد اليوم رائد الفن المفاهيمي والتبسيطي.. وبناء على ذلك نستشف من أعماله الجدارية الهائلة أن الفكرة هي الآلة، وأن الفن منظومة، ولا وجود إلى النزعة الشخصية للفنان، بل تعليمات مكتوبة ينفذها الجميع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من أقواله المعروفة: «افعل فقط، وتوقف عن القلق والشك، وتجاهل آراء العالم، وركز على عقلك كأهم أداة للإنتاج الفني».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">رحل ليويت، وترك أكثر من 1200 عمل جداري، طبقت بعضها من خلال آخرين كما أراد، كما تتميز أعماله بأنها مؤقتة وقابلة لإعادة التنفيذ، أما المنحوتات التي تركها فهي هياكل هندسية تعتمد على المكعبات المفتوحة، ونظم تكرارية تعبر عن النظام والمنطق.</div></p>

لماذا فن سول ليويت فكرة لا صورة؟

<p class='article-text'>ماذا يعني لوحة باللون الأزرق الكثيف بلا تدرجات واضحة، بلا خطوط تقود العين، ولا عناصر تتزاحم عليه؟ كان الفنان الفرنسي إيف كلاين يرسم لوحات أحادية اللون، لوحات مستطيلة ومربعة، مستخدماً جميع الألوان، من برتقالي وأخضر وأصفر وأرزق ووردي.. معنوناً معرضه بـ«لوحات إيف»، مجيباً الصحافة المتسائلة أن الألوان لها تأثير نفسي كبير، وفي مرات أخرى، لَمَحَ أن هذا الغموض يناسب توجهه الفني، في خلق مسافة فكرية، مستمراً في إنتاج لوحات بهذا الشكل من الفضاءات الخيالية، حتى عام 1956م، مبتكراً اللون الأزرق الداكن، مبرراً أنه اللون الأكثر كمالاً ورمزاً لتجسيد الحساسية الفردية، بين الامتداد اللانهائي للفضاء والفوري.</p><p class='article-text'>واستناداً إلى ما سبق، نشاهد بدورنا اليوم هذه اللوحات الممتلئة باللون الأزرق، الذي يخلق إحساساً معاكساً لما نتوقعه، بدل الفراغ الواسع، وكما يبدو يفتح مجالاً كلما اقتربنا، لنكتشف أن اللوحة مشبعة بمادة متوهجة، والعين تنزلق إلى الداخل حيث اللا نقطة، واللا حدود، واللا قصة.. كما لا يوجد شيء لنفككه، مجرد تكرار بصري، والغرق في لون لن نجده ثابتاً كما نظن، بينما الإحساس يتغير كل حين، بين التعمق والتراجع، والضوء حسب زاوية النظر.. إذن نستطيع أن نقول: تتحول اللوحة إلى صورة، كلما زاد الاقتراب.</p><p class='article-text'>لم يعش إيف كلاين طويلاً (-1928 1962م)، غادر الحياة في منتصف عمر الثلاثين، بعد أن جعل من هذا اللون فناً مفاهيمياً، وتقوده الرغبة إلى اختزال العناصر، ليبقى اللون وحده، بعد اهتمامه الطفولي بالفراغ والهواء والفضاء.. وأصبح مشهوراً في الوسط الفني بلونه، وأطلقوا على لوحاته «الأزرق الكلايني»، جاعلاً اللون منتشراً كطاقة، فاتفق معه بعض النقاد على أن لوحاته هي البحث عن معنى، وإدراك داخلي، بالمقابل اختلف معه آخرون، متهمينه بالخداع، وساخرين منه.. خاصة حين أقام معرضاً خالياً من أية لوحة، مكتفياً بالفضاء نفسه، يبيع بمبالغ ضخمة، كعمل فني.</p><p class='article-text'>لكن بعد وفاته تحولت اللوحة إلى فكرة وتجربة خالصة تتجاوز المسميات أو التفسير المباشر، وتشير ممارساته الفنية اللونية إلى أن اهتمامه يُحَسّ ويُخْتَبر أكثر من أن يُرى، وخلدوا اللون الأزرق الدولي لكلاين، وصار هويته الأصلية، ولم يتجرأ أحد بعده استخدامه كتجريد فني، لا في الإعلانات أو حتى استخدام البريد، أو أياً كان، إلا بعد موافقة رسمية، وكلما استخدموا لوحاته التعبيرية الزرقاء في معارض دولية، اعتبره النقاد طليعياً ديناميكياً في أسلوبه الذي يحاكي نشأة الكون، ومعماراً هوائياً يستحق التأمل.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/06/5213758.jpg" alt="الزرقة امتداد لا نهائي للفضاء " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>الزرقة امتداد لا نهائي للفضاء </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/06/5213762.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/06/5213764.jpg" alt="الأزرق الكلايني" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>الأزرق الكلايني</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

ريم الكمالي