<p class='article-text'><div data-empty="false">لا تبدو أعمال الفنان الألماني أنسلم كيفر مريحة للعين، فهل لأنه ينتمي إلى جيل ما بعد الحرب العالمية الثانية، فهو من مواليد 1945م، ذلك الجيل الذي نشأ داخل سؤال ألماني معقد، وهو كيف يمكن للفن أن يتعامل مع ذاكرة الخراب الأوروبي، ومع آثار النازية، والهولوكوست، والدمار الثقافي الذي خلفته الحرب؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بهذا الثقل التاريخي الخَرِب في روحه، اتجه كيفر إلى بناء أعمال تبدو كأنها تحمل وزن التاريخ نفسه، من سطوح ثقيلة، داكنة، متشققة.. وبدت لوحاته للناس وكأنها خرجت من حريق قديم أو من بقايا مبنى مهجور، إلى طبقات كثيفة من الطين، الرصاص، الرماد، القش، الإسمنت، وحتى النباتات اليابسة، تتراكم فوق السطح، لتمنح العمل هيئة أقرب إلى أثر أثري منها إلى لوحة تقليدية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">سأله صحفي لماذا يتكرر الرصاص في أعمالك بكثرة؟ تعجب كيفر من سؤاله، لأنه لم يلحظ أنه معدن مرتبط تاريخياً بالحروب، مثل الكيمياء قديماً ارتبط بفكرة التحول إلى الرماد يظهر كأثر للحرق والفناء، والقش إلى الهشاشة والزوال.. كل مادة تحمل ذاكرة ضمنية، حتى قبل أن تتحول إلى جزء من العمل الفني.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كتب النقاد عن لوحاته، بأنك كلما اقتربت من السطح، ستجد أن اللوحة ليست ملساء، بل مليئة بالشقوق والنتوءات، وكأن الزمن مر فوقها فعلياً. أحياناً تبدو الأعمال كخرائط مدمرة، أو حقول محترقة، أو مكتبات انهارت فوق نفسها.. هذه البنية الخشنة تجعل العين لا تكتفي بالمشاهدة، وغالباً ما يقود النظر نحو عمق بعيد، وامتداد يمنح العمل طابعاً ملحمياً، وكأن المشهد أكبر من الإنسان نفسه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">نلاحظ أثناء تأمل أغلب لوحاته، ثمة إشارات إلى الأساطير الجرمانية، والشعر، والفلسفة، والكيمياء القديمة، ما يجعل اللوحة شبكة ثقافية معقدة.. لكن هل قوة أعماله هنا تكمن فقط في مرجعياتها الفكرية؟ وهو الذي نجح في تحويل الخراب إلى لغة تشكيلية، فهل يقدم الدمار هنا حدثاً تاريخياً فقط؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الحقيقة، لا مناص من القول، إنها حالة إنسانية مستمرة، فهي ذاكرة تتراكم، وتتشقق، وتترك آثارها على المادة نفسها.. لهذا تبدو أعماله أقرب إلى مواقع أثرية للوعي الأوروبي الحديث.. كل طبقة تخفي ما تحتها، وكل مادة تحمل أثر ما مر بها، حتى يصبح السطح سجلاً للزمن، ويتحول الفن إلى عملية تنقيب داخل التاريخ، والذاكرة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهذا لا يعني أنه انغمس في همومه الشخصية وهويته الألمانية، وكأنه يرسم لنفسه وذاكرته فقط.. لوحاته تعبر عن مساحات واسعة في العالم، من أجل المساءلة الجماعية، فلا يجب أن ندير وجوهنا للماضي، فالهروب من الكوارث لا يمحيها، لأنها تتراكم في اللاوعي، والأفضل مواجهة الدمار كجزء من الهوية البشرية، وألا نكون سلبيين أو أنانيين، بالمقابل نشارك في التجربة بحواسنا كلها، والإحساس به كاملاً، فالفن فعل القدرة على التعافي بعد المواجهة مع طبقات من التاريخ والأساطير والحكايات القديمة. </div></p><p class='article-text'>وتذكر أن الزمن يسوده النسيان السريع، وهذا الأمر يتكرر مع كل الثقافات، لتبقى المعاناة إنسانية والبحث عن المعنى.. هما خيوط تربط البشرية جمعاء.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/27/5240426.jpg" alt=" المادة المدمرة ذاكرة وتاريخ لدى الفنان
" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> المادة المدمرة ذاكرة وتاريخ لدى الفنان
</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

الفن المعاصر

الثقل التاريخي في روح أنسلم كيفر

<p class='article-text'><div data-empty="false">الثقافة الحقيقية تشبه بناء بيت قديم بُني من حجر، لا تشبه مستودعاً ضخماً تُكدَّس فيه الأشياء، فقد يقرأ شخص مئة كتاب في موضوعات متفرقة خلال سنة، فيعرف شيئاً عن الفلسفة، وشيئاً عن الفيزياء، وشيئاً عن الاقتصاد، وشيئاً عن الرواية، لكنه يظل واقفاً على السطح.. هى الثقافة الأفقية عبارة عن مساحة واسعة، والعمق قليل، بينما يقرأ آخر عشرين عاماً في التراث الغربي أو العربي، مهما كان هذا التراث، فيبدأ بالمعلقات، ثم الجاحظ  ثم التوحيدي، وابن قتيبة، وابن خلدون، وتولستوي، ثم أدب النهضة، ثم الرواية الحديثة، وأحفاد الكُتب.. هنا لا تزداد معلوماته فقط، بل تتشكل داخله طبقات من الفهم، ويرى كيف تتصل الأفكار بعضها البعض عبر الزمن.</div></p><p class='article-text'>هذه هي الثقافة الرأسية، ولهذا نجد أحياناً رجلاً مسناً لم يدخل جامعة، لكنه قرأ في مجال واحد نصف قرن، نشعر أن حديثه يخرج من بئر عميقة، ونجد آخر يحمل شهادات ودورات، ويقرأ قفزاً من موضوع إلى آخر، فلا يمسك بجذور شيء، وأظن أن أحد أمراض عصرنا الهوائي اليوم هو الخلط بين الاتساع والعمق.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وسائل التواصل تدفعنا إلى الاتساع، كل يوم موضوع جديد، وخبر جديد، ومصطلح جديد، أما الكتب الأولى من أدب وتراث وفكر فتدفعنا إلى العمق بعد البقاء مع الفكرة نفسها سنوات طويلة حتى نفهمها، ولعل هذا ما يفسر تعلق الجادين عبر العالم بكتب التراث، فهم يقرأونها، لأنها تمنح الإحساس بالامتداد الزمني، ويصبح القرن الرابع الهجرى جزءاً من تجربته العقلية الحاضرة في عصره، ولا يقرأ كما يعتقد البعض بغرض جمع المعلومات عن الماضي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لهذا كتب التراث شرقاً أو غرباً، إسلامياً أو مسيحياً، رومياً، آسيوياً.. تمنح ثقة بالزمن الذي نعيشه، لأن الإنسان حين يقرأ رأسياً يصبح له أجداد فكريون وعقلانيون وعاطفيون، يسكنون رأسه، ويمتدون وراءه قروناً، فلا يعود ابن لحظته فقط.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">الثقافة الأفقية تجعلنا نعرف أشياء كثيرة عن العالم، والثقافة الرأسية تجعلنا نعرف مكاننا ومكانتنا في العصر الذي نعيش فيه، بعد عشرين سنة على الأقل نفهم موقعنا الحقيقي، ونعرف ماذا نقدم، أو ماذا نقول، أو كيف نُشَكّل ذواتنا، وكيف نتعامل مع غيرنا، وكيف تتقدم.. وكم يخطئ من يعتقد أن القراءة هواية ومعلومات، فإذا قرأت آلاف الصفحات الواسعة فسوف تنسى ما قرأته بعد أسبوع، لأنك لم تقرأ فعلياً، فالإنسان المتعلم لا يُقاس بعدد ما قرأ هذا الشهر، والبقاء للمثقف، وما أصبح عليه بعد عقد أو عقدين أو ثلاثة من القراءة العمودية بتراكم الطبقات. </div></p>

الثقافة الأفقية والرأسية

<p class='article-text'><div data-empty="false">نلاحظ في أعمال الفنانة الأمريكية باربارا كروغر، وهي من مواليد 1945م، صوراً فوتوغرافية بالأبيض والأسود، تعلوها كلمات حادة باللونين الأحمر والأبيض، العمل يبدو قريباً من الإعلان، أو من ملصق صحفي.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/23/5235555.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>وهذا مقصود تماماً.. فهي تصر في مقابلاتها الصحفية، على أن الصورة واللغة لا تنفصلان، وأحياناً النص لا يشرح الصورة، والصورة لا تزين النص، وإنما يتبادلان السيطرة داخل مساحة واحدة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا الإطار اعتمدت باربارا كروغر على لغة الإعلام والإعلانات التجارية، لأنها أدركت في ذلك الوقت أن الإنسان المعاصر يعيش داخل سيل متواصل من الصور والشعارات التجارية الكاذبة، حتى أصبحت هذه الصور تشكل طريقته في فهم الكثير من المسائل..</div></p><p class='article-text'>لتقوم باربارا كروغر باستخدام الأسلوب الإعلاني نفسه، لكنها قلبت وظيفته، فالحروف كبيرة ومباشرة، وأقرب إلى لغة الأمر، ولا توجد زخرفة أو غموض، هناك خطاب حاد يواجه العين مباشرة، وبسرعة، تماماً كما تفعل الإعلانات في الشوارع والمجلات.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/23/5235559.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">منحت صورها المركبة وضوحاً وقوة صادمة للجمهور، لأن المتلقي ظن للحظة أنه أمام إعلان مألوف، قبل أن يكشف أن الرسالة الفنية تستجوبه، ففي هذا النوع من الأعمال، لا تقرأ الصورة وحدها، ولا العبارة وحدها، فالقوة تنشأ من التوتر بينهما.. أحياناً تقول الكلمات شيئاً يناقض الصورة، وأحياناً تكشف ما تخفيه الصورة من سلطة أو استغلال أو ضغط نفسي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لفتت باربارا كروغر انتباه النقاد منذ معرضها الأول، فصورها غالباً مأخوذة من الإعلام الجماهيري، وجوه، أيادٍ، أجساد، أو حتى مشاهد استهلاكية، لتقوم هي بقطع الصورة من سياقها الأصلي، وتعيد بداخلها بناءً جديداً، وتجعل الصور تحمل معنى آخر، ومختلفاً، وهنا يتحول الفن إلى التفكيك للخطاب البصري اليومي.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/23/5235556.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن يقرأ النقاد لصورها في السبعينيات، يذكرون بشكل متكرر، أنها استخدمت اللغة البصرية التي يعيش داخلها يومياً، لتعيد توجيهها نحو الخير، ويصبح هو موضوع السؤال.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا السياق وبعد أن تحولت لوحاتها إلى مساحة نقد، لم تعد الصورة لدى باربارا شيئاً بريئاً أو محايداً، لأنها باتت أداة تؤثر في الرغبات والأفكار والهوية.. وبالتالي وعياً لدى الجماهير.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/23/5235558.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ونافل القول، فإن باربارا كروغر، عملت على الصور والكلمات لتصحح الهوية التي لعبت بها الإعلانات التجارية الطامعة، وبمجرد تعديلها، وتوظيفها، فإنها صوبت ونقحت الفرضيات التي تم اللعب بها، كافتراضية الحقيقة والخيال، والصدق والزيف، وانحرافات أخرى عن مفاهيم مجتمعية، وهي كفنانة حداثية تحارب كل ما تم تزييفه كذباً ليدعي صدقاً، من أجل الربح، ومحاربتهم من خلال ما يقدمونه، وبالمواد ذاتها.</div></p>

باربارا كروغر من الصورة إلى خطاب بصري

<p class='article-text'><div data-empty="false">حين يدخل الزائر إلى معرض أعمال الفنان الأمريكي جيمس تيريل يجد نفسه داخل فضاء مضيء، في البداية يبدو الأمر بسيطاً، يجد غرفة مضاءة بلون واحد، أو فتحة في السقف تكشف السماء، لكن مع البقاء داخل العمل، لتبدأ العين في الشك بما تراه، حين تغمره الألوان والضوء، ويفقد تدريجياً الإحساس بالمسافة والعمق. </div></p><p class='article-text'>اللافت في تجربة تيريل أن العمل لا يكتمل من دون المتلقي، لكننا كمشاهدين لأعماله الممتلئة في محرك البحث غوغل يصعب أحياناً شرح أعماله بالمشاهدة وحدها، وكذلك الزائر لمشاهدة أعماله والمرور عليها سريعاً لن يكون لدينا سوى علامات استفهام، ما عدا الزائر المتذوق للفن المعاصر، فإنه يتأمل داخل اللوحة، كما هي عادة المتذوق، لأن عينه تبدأ تدريجياً في التقاط اختلافات الضوء والألوان، حتى يتحول صمته البصري إلى حالة تأمل.</p><p class='article-text'>لهذا يصعب أحياناً شرح أعماله بالصور وحدها، خاصة لتجار الفن، والمستثمرين في اقتناء شروط السوق، فالصورة تنقل لهم الشكل، لا الإحساس، سوى للمتذوقين المتأملين وهم يفقدون العمق بالتدريج، حتى يأتي التحول البطيء في الإدراك، وهنا تكمن فرادة هذا النوع من الفن.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">قدم جيمس تيريل فن الصورة المركبة، ليقدم موضوعاً للإدراك وليس من أجل التفسير، لتبقى التجربة حسية حقيقية، تدفع الإنسان إلى التساؤل عن معنى الرؤية نفسها، في الفضاء، وفي العُلا حيث النور. في هذا السياق، يتحول الضوء من عنصر تقني إلى مادة فنية كاملة. </div></p><p class='article-text'>من أشهر مشاريعه «رودن كريتر»، وهو فوهة بركانية ضخمة في صحراء أريزونا الأمريكية، حوّلها منذ سبعينيات القرن الماضي إلى مشروع بصري هائل لمراقبة السماء والضوء والظواهر الفلكية.</p><p class='article-text'>بعد أن تعامل مع الفوهة كأداة لرؤية الكون بطريقة مختلفة، حيث يصبح تغير الضوء خلال النهار جزءاً من العمل الفني نفسه، وخلق مادة قادرة على بناء الفراغ، وتغيير الإحساس بالمكان، وكشف أن ما نراه ليس ثابتاً كما نظن، بل تجربة يصنعها العقل والعين معاً.</p><p class='article-text'>جيمس تيريل اليوم يبلغ من العمر 83 عاماً، ويُعد أحد أبرز فناني حركة الضوء، لأنه بطبيعة الحال منحنا التوتر البصري، في وقتنا الحاضر، وبين الضوء الطبيعي والصناعي، تُعد تجربته جوهر العمل الفني، منذ بداياته في الستينيات حين عنون أعماله بـ«الضوء والفضاء»، وكلها كانت قائمة على عناصر باتجاه الضوء، لتصبح عناصر فنية قائمة بذاتها، معبراً عن النور كوسيلة لإظهار العمل الفني.</p><p class='article-text'>أعمال تيريل تعيد تشكيل إدراك المتلقي للمكان، وأحياناً يشعر المشاهد أن بإمكانه لمس الضوء، أو السير داخله، وكأن المكان فقد حدوده المادية، في مقابلة معه في إحدى الصحف، علّق: «العين البشرية تحتاج دائماً إلى حواف وظلال لتحديد العمق والمسافة».</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231867.jpg" alt="
انغماس بعالم تتلاشى فيه الحدود بين الجسد والفضاء والضوء " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
انغماس بعالم تتلاشى فيه الحدود بين الجسد والفضاء والضوء </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231871.jpg" alt="
وكأن المكان فقد حدوده المادية " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
وكأن المكان فقد حدوده المادية </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231869.jpg" alt="
حواف وظلال لتحديد العمق والمسافة " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
حواف وظلال لتحديد العمق والمسافة </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231868.jpg" alt="جيمس تيريل سيد الضوء والفضاء" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>جيمس تيريل سيد الضوء والفضاء</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/20/5231870.jpg" alt="
فضاء وردي وتحويل الصمت البصري إلى تأمل " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
فضاء وردي وتحويل الصمت البصري إلى تأمل </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

الضوء لبناء الفراغ لدى جيمس تيريل

<p class='article-text'>تبدو لوحات الرسام الألماني بول كلي، أقرب إلى رسم طفل: خطوط خفيفة، أشكال غير مكتملة، رموز بدائية، وألوان موزعة بحرية.. هذا الانطباع الأولي يقود إلى سوء فهم شائع، إذ تُقرأ هذه الأعمال بوصفها عفوية أو غير مكتملة.. غير أن التوقف أمامها يكشف نظاماً دقيقاً يعمل خلف هذه البساطة، حيث تُختزل التفاصيل من أجل التقاط الجوهر..</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/16/5226728.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>لوحاته أو رسوماته كما نرى عبارة عن مربع وسقف ومثلث، وجه بنقطتين وخط، وشجرة بإشارة سريعة.. هذا الاقتصاد في الرسم يعتقد البعض أنه عشوائي، لكنه رَسْم حُر يتحرك بخفة، وكأنه يتردد بين اللعب والتأمل، بل كل انحراف بسيط يحمل قراراً، وكل توقف خلق إيقاعاً داخلياً. وُصف بول كلي (1879 - 1940) بأوصاف عديدة: فهو أبو الفن التجريدي.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/16/5226726.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>وأستاذ في مدرسة فنية معروفة في ألمانيا، مدرسىة «باو هاوس»، ورائد السريالية، وشخصية يصعب تصنيفها، بحسب العديد من مؤرخي الفن ومحبيه (الذين يُطلق عليهم مُحبّوه لقب «رفاق كلي»).</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/16/5226729.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>ترتبط لوحاته بالحركات الفنية الرائدة في القرن العشرين كما وصفته الصحف الأوروبية، من التعبيرية الألمانية إلى الدادائية..</p><p class='article-text'>فمن الصعب تصنيف أعمال كلي ضمن فئة واحدة، ويعود الفضل في ذلك إلى نظام الأشكال النابضة، والرموز الهيروغليفية الغامضة، والكائنات الغريبة التي ابتكرها لإثراء أعماله.. هذه الرموز تُعد من أوائل المحاولات في القرن العشرين لدمج المحتوى الروحي واللاوعي في الفن التجريدي.</p><p class='article-text'>بدورها، ألهمت أعماله كلاً من السريالية والتعبيرية التجريدية، ليتخذها روادها المؤثرون وخلال مراجعة أعمال أمثال خوان ميرو وسلفادور دالي إلى مارك روثكو وروبرت ماذرويل، نجد بول كلي نبراساً لهم. يُحتفى كل عام بأعمال كلي الغامضة والمؤثرة، خاصة في مركز بومبيدو بباريس، ومعارضه المستمرة..</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/16/5226725.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>لكن لماذا تُعد أعماله مهمة؟ خاصة في أوائل القرن العشرين، والبحث في هذا السؤال نجد كلي قطع علاقته جذرياً بتقاليد فنية عريقة، والكلاسيكيات المعروفة، فعل ذلك إلى جانب بيكاسو وغيره من فناني الطليعة في مطلع القرن، ليتخلى بول كلي عن المحتوى المألوف، مساهماً في ظهور شكل فني عُرف لاحقاً باسم «التجريد».</p><p class='article-text'>كان كلي من أوائل المتبنين لهذه الحركة وعضواً في أحد الفصائل الإقليمية للتعبيرية الألمانية، مع مجموعة من الفنانين يربطهم الاعتقاد بأن الفن يجب أن يعبر عن العالم الميتافيزيقي، أي ما وراء الطبيعة.</p>

الطفولة لغة والبساطة اختزال لدى بول كلي

<p class='article-text'><div data-empty="false">ابتكر الفنان الهولندي بيت موندريان مواليد 1872م، التجريد الهندسي في بدايات القرن العشرين، عبر شبكة من الخطوط الأفقية والعمودية، ومساحات لونية محدودة، باختلاف الأحجام لمربعات ومستطيلات، وألوان أساسية من أحمر وأصفر وأزرق، بجانب الألوان الحيادية التي تجاورها في مساحات بيضاء وسوداء ورمادية.. في بناء يبدو محسوباً بدقة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من النظرة الأولى، تظهر لنا الكتل اللونية للبصر متوازنة ومتناغمة، كل عنصر في مكانه، وكل خط يؤدي وظيفة واضحة، وإحساس عام بالانضباط، كأن اللوحة نتيجة ترتيب صارم لا يسمح بالفوضى، لكن هذا الهدوء لا يستمر طويلاً، مع التحديق، ليبدأ التوتر في الظهور.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لوحات خالية من الزخرفة، لا تماثل كاملاً في التكوين، ولا مركز ثابت تستقر عنده العين.. المساحات غير متساوية، والخطوط لا تقسم اللوحة بشكل منتظم. كل جزء يبدو وكأنه يسعى إلى تثبيت موقعه داخل البناء العام.. هذه الدقة منحت العمل حيويته، ومنع السكون.. إذن منذ أن خلقت اللوحة الانطباع الأولي.. ما مدى أهمية لوحاته؟ ولماذا يظهر توتر خفي داخل هذا النظام، مع استمرار التأمل؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بطبيعة الحال الألوان تؤدي دوراً حاسماً في هذا التوازن، نجد الأحمر يفرض حضوره، الأزرق يتراجع إلى عمق بصري هادئ، والأصفر يضيف خفة مضيئة.. تبقى كل هذه الألوان نقية، لا تختلط، كأنها وحدات مستقلة داخل نظام أكبر، أما الأبيض، فيتحول إلى مساحة فاعلة، يوازن بقية العناصر ويمنحها مجالاً للامتداد..</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">مع المزيد من التأمل، تتغير طريقة النظر، فالعين تبدأ في التنقل بين تلك المساحات والحدود، والعلاقات، وحيث الخط يقود إلى لون، واللون يعيد العين إلى خط آخر، لا شيء ساكن. التكوين كله في حالة حركة صامتة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هذا التوتر البصري جزء من بناء العمل، فالتوازن والانزلاق والاختلال.. هنا يُصنع. ما يجعل الاستقرار نتيجة مؤقتة، لا حالة نهائية، حتى يظهر القلق الداخلي، ويتغير الإحساس باللوحة، رغماً عن الصرامة الهندسة، تختفي اللحظة العابرة، وهذه هي حياتنا، وهذه مساحتنا، ومن خلال التأمل من حقنا أن نسأل، عن أي موقع نحن نبحث في الحياة؟ وكيف يمكننا تحديد كياننا؟ وأين معرفة المكان الأمثل لنا؟ بهذا، تتحول الهندسة إلى لغة تبحث عن انسجام داخلي عبر حدود، وتكشف أن نظامنا ومؤسساتنا نفسها تحمل لنا ذات التوتر الخاص، توتر الواقع، منح اللوحة حضورها، وجعلها تستمر في عين المتلقي، ونحن نبحث عن مقدار مساحتنا في الأرض والحياة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">توفي بيت موندريان وامتدت أعماله استلهاماً إلى العمارة، والتصميم، والأزياء، حيث أصبحت شبكته الهندسية مرجعاً بصرياً عالمياً. وبقيت أعماله تجربة قائمة بذاتها، تضع المتلقي أمام سؤال بسيط في ظاهره، عميق في أثره:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أين نقف داخل هذا النظام؟ </div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/13/5223286.jpg" alt="موضة ايف سان لوران استوحي من موندريان" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>موضة ايف سان لوران استوحي من موندريان</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/13/5223283.jpg" alt="لوحات موندريان أصبحت ملكية عامة بعد وفاته بـ 70 عاماً" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>لوحات موندريان أصبحت ملكية عامة بعد وفاته بـ 70 عاماً</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/13/5223285.jpg" alt="معمار مدرسي مستوحى من أعماله" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>معمار مدرسي مستوحى من أعماله</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

بيت موندريان.. الاستقرار نتيجة مؤقتة

<p class='article-text'><div data-empty="false">الياباني كوكيتشي ميكيموتو، صاحب فكرة زراعة اللؤلؤ الصناعي، بَرّرَ انهيار تجارة اللؤلؤ الطبيعي في الخليج العربي، وبقية مناطق العالم المنتجة له، بقوله: «أردت حماية اللؤلؤ الطبيعي من الانقراض بسبب الصيد المستمر، وحلمي أن أزين أعناق جميع نساء الأرض باللؤلؤ».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يبدو لي هنا أنه كان يبرر إنتاجه الواسع للؤلؤ المزروع، والذي صنع إمبراطوريته الاقتصادية بعد فقر، بينما تبريره محافظته على اللؤلؤ الطبيعي من عدم صيده فلا معنى له، وكأنه يوصي بعدم صيد الأسماك وثمار البحر، كي لا نضر بالبيئة، بينما الخليج وحده بمثابة بوفيه مفتوح للعالم، وبشكل دائم للمحار، فكلما تغذى المحار بشكل صحي في مياه غنية بالمعادن انعكس ذلك مباشرة على لمعان اللؤلؤة وعمق توهجها، لتقاوم التلف عبر مرور الزمن، لكن مع انتشار اللؤلؤ المزيف، الذي أنتجه ميكيموتو، وبكميات كبيرة، وتكلفة منخفضة، تعرض اقتصاد الخليج التقليدي لصدمة قاسية، فقد كان الغوص على اللؤلؤ حتى أواخر الثلاثينيات مصدر دخل رئيسي لنحو 80 % من سكان الخليج، من بحارة وغواصين ونواخذة وتجار، وحين هبطت أسعار اللؤلؤ الطبيعي بنحو 90 %، تحول الازدهار الذي استمر آلاف السنين، إلى أزمة اقتصادية خانقة وديون متراكمة أثقلت كاهل الأسر الخليجية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في المقابل، حققت صناعة اللؤلؤ المزروع أرباحاً متصاعدة، بفضل سرعة الإنتاج وانخفاض التكلفة، وعليه تبقى عبارة ميكيموتو الشهيرة عن تزيين أعناق نساء الأرض أقرب إلى شعار تسويقي عاطفي، أنجح من كونها رسالة بيئية، خصوصاً أن صناعة اللآلئ في اليابان حتى اليوم يبحثون لها عن وسائل إضافية، لتحسين لمعانها ومظهرها الخارجي، بينما الأسواق العالمية تؤكد أن اللؤلؤة الخليجية لا تزال هي الأثمن والأجمل بين اللآلئ الطبيعية في العالم، متفوقة في اللمعان والألوان والندرة والقيمة على كثير من اللآلئ الطبيعية الأخرى في تاهيتي وشمال أستراليا واليابان وبولينيزيا الفرنسية، ويعود ذلك إلى طبيعة الخليج الفريدة، بمياهه الضحلة المالحة، واختراق أشعة الشمس لها، إضافة إلى تأثير المياه العذبة، التي تصب في الخليج من نهري دجلة والفرات. هذا المزيج الاستثنائي أوجد بيئة مثالية للمحار، محفزاً إفراز مادة عرق اللؤلؤ، التي تمنح اللؤلؤة استدارتها، وملمسها الحريري، وتوهجها المعروف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأخيراً شكّل انهيار اقتصاد اللؤلؤ في ثلاثينيات وأربعينيات القرن الماضي ضغطاً معيشياً هائلاً على الخليج، بسبب ميكيموتو، ودفعت المنطقة إلى البحث عن بدائل اقتصادية عاجلة، فكانت اتفاقيات الامتياز النفطية بداية التحول الكبير، ومن رحم تلك الأزمة وُلد عصر النفط والطاقة، الذي نقل الخليج من اقتصاد اللؤلؤ إلى واحد من أسرع الاقتصادات نمواً في العالم، ليبقى سر معبر الخليج، في شمسه، ونفطه، وتمره، ولؤلؤه. </div></p>

ميكيموتو والخليج

<p class='article-text'><div data-empty="false">الأمريكي سول ليويت (1928 - 2007 م)، من أهم الفنانين الذين أحدثوا ثورة في الفن المعاصر، مُركزاً على الفكرة وأهميتها، وعلى المفهوم نفسه، فكانت أعماله تبدو بسيطة، من خطوط مرسومة على الجدار، وأشكال هندسية متكررة، دون أن نجد مهارة الرسم التقليدي التي تستعرض نفسها، ولا صورة مكتملة تنتظر التأمل.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217893.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">في البداية راقب النقاد ماهية أفكاره؟ ليجدوا أنه - غالباً - لديه تفاصيل دقيقة، وعدد من الخطوط، واتجاهاتها، ونقاط التقاطع، أو طريقة توزيع الأشكال.. ليأتي التنفيذ لاحقاً، حتى إنه من الممكن أن يقوم به أي شخص غيره، لمجرد اتباع هذه التعليمات وتلك التفاصيل، فتميز سول ليويت عن غيره من الفنانين أنه نقل العمل الفني من كونه أثر يد، إلى كونه نظاماً يمكن تكراره من خلال آخرين.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217890.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن سؤال النقاد إلى الجمهور وحتى نحن المشاهدين لِفَنّه، نتساءل: كيف يمكن أن تكون الفكرة هي العمل الفني؟ لا الفنان الذي ينفذها؟ وقبل أن نتأمل أعماله، لا نستطيع أن ننكر أن سول ليويت قام بتحويل تعريف علاقتنا بالفن.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217891.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>فاللوحة لديه لم تعد اللحظة الفريدة المرتبطة بالفنان، بل الفكرة التي يمكن أن تظهر في أي مكان وبأكثر من تنفيذ ومنفذ، دون أن تفقد هويتها، وهذا يعني لنا أن الأصل هنا ليس امتلاكاً للفنان وحده من حيث الملكية الإبداعية، وأن النسخة الأولى من اللوحة أو المنحوتة أو أي عمل فني.. ما هو إلا تذوق لنظام تم إنتاجه، إن تبعنا تعاليم الخطة.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217889.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي هذا الإطار، من يشارك في هذه الفكرة المنظمة، يجد نفسه غير مهتم بالتعبير الفردي، بقدر شعوره بالانتظام الداخلي الجماعي، وهو شعور في غاية الأهمية للإنسان في حياته وعمله، فكل خط ينتمي إلى قاعدة، وكل تكرار يخضع لمنطق محدد، والعين تتحرك عبر بنية واضحة، أشبه بخريطة تُقرأ بصرياً.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/10/5217892.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">نفهم من خلال أعماله حتى هذه اللحظة، وبما لا يدع مجالاً للشك، أنه اختار القيمة المرتبطة بالأسلوب الشخصي والأثر المباشر باليد، وابتدع الفكرة، لأنها أصل الفن، ولأنها العنصر الأكثر أهمية في العمل، في حين أن الصورة نتيجة لا هدف، ليُعد اليوم رائد الفن المفاهيمي والتبسيطي.. وبناء على ذلك نستشف من أعماله الجدارية الهائلة أن الفكرة هي الآلة، وأن الفن منظومة، ولا وجود إلى النزعة الشخصية للفنان، بل تعليمات مكتوبة ينفذها الجميع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">من أقواله المعروفة: «افعل فقط، وتوقف عن القلق والشك، وتجاهل آراء العالم، وركز على عقلك كأهم أداة للإنتاج الفني».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">رحل ليويت، وترك أكثر من 1200 عمل جداري، طبقت بعضها من خلال آخرين كما أراد، كما تتميز أعماله بأنها مؤقتة وقابلة لإعادة التنفيذ، أما المنحوتات التي تركها فهي هياكل هندسية تعتمد على المكعبات المفتوحة، ونظم تكرارية تعبر عن النظام والمنطق.</div></p>

لماذا فن سول ليويت فكرة لا صورة؟

<p class='article-text'>ماذا يعني لوحة باللون الأزرق الكثيف بلا تدرجات واضحة، بلا خطوط تقود العين، ولا عناصر تتزاحم عليه؟ كان الفنان الفرنسي إيف كلاين يرسم لوحات أحادية اللون، لوحات مستطيلة ومربعة، مستخدماً جميع الألوان، من برتقالي وأخضر وأصفر وأرزق ووردي.. معنوناً معرضه بـ«لوحات إيف»، مجيباً الصحافة المتسائلة أن الألوان لها تأثير نفسي كبير، وفي مرات أخرى، لَمَحَ أن هذا الغموض يناسب توجهه الفني، في خلق مسافة فكرية، مستمراً في إنتاج لوحات بهذا الشكل من الفضاءات الخيالية، حتى عام 1956م، مبتكراً اللون الأزرق الداكن، مبرراً أنه اللون الأكثر كمالاً ورمزاً لتجسيد الحساسية الفردية، بين الامتداد اللانهائي للفضاء والفوري.</p><p class='article-text'>واستناداً إلى ما سبق، نشاهد بدورنا اليوم هذه اللوحات الممتلئة باللون الأزرق، الذي يخلق إحساساً معاكساً لما نتوقعه، بدل الفراغ الواسع، وكما يبدو يفتح مجالاً كلما اقتربنا، لنكتشف أن اللوحة مشبعة بمادة متوهجة، والعين تنزلق إلى الداخل حيث اللا نقطة، واللا حدود، واللا قصة.. كما لا يوجد شيء لنفككه، مجرد تكرار بصري، والغرق في لون لن نجده ثابتاً كما نظن، بينما الإحساس يتغير كل حين، بين التعمق والتراجع، والضوء حسب زاوية النظر.. إذن نستطيع أن نقول: تتحول اللوحة إلى صورة، كلما زاد الاقتراب.</p><p class='article-text'>لم يعش إيف كلاين طويلاً (-1928 1962م)، غادر الحياة في منتصف عمر الثلاثين، بعد أن جعل من هذا اللون فناً مفاهيمياً، وتقوده الرغبة إلى اختزال العناصر، ليبقى اللون وحده، بعد اهتمامه الطفولي بالفراغ والهواء والفضاء.. وأصبح مشهوراً في الوسط الفني بلونه، وأطلقوا على لوحاته «الأزرق الكلايني»، جاعلاً اللون منتشراً كطاقة، فاتفق معه بعض النقاد على أن لوحاته هي البحث عن معنى، وإدراك داخلي، بالمقابل اختلف معه آخرون، متهمينه بالخداع، وساخرين منه.. خاصة حين أقام معرضاً خالياً من أية لوحة، مكتفياً بالفضاء نفسه، يبيع بمبالغ ضخمة، كعمل فني.</p><p class='article-text'>لكن بعد وفاته تحولت اللوحة إلى فكرة وتجربة خالصة تتجاوز المسميات أو التفسير المباشر، وتشير ممارساته الفنية اللونية إلى أن اهتمامه يُحَسّ ويُخْتَبر أكثر من أن يُرى، وخلدوا اللون الأزرق الدولي لكلاين، وصار هويته الأصلية، ولم يتجرأ أحد بعده استخدامه كتجريد فني، لا في الإعلانات أو حتى استخدام البريد، أو أياً كان، إلا بعد موافقة رسمية، وكلما استخدموا لوحاته التعبيرية الزرقاء في معارض دولية، اعتبره النقاد طليعياً ديناميكياً في أسلوبه الذي يحاكي نشأة الكون، ومعماراً هوائياً يستحق التأمل.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/06/5213758.jpg" alt="الزرقة امتداد لا نهائي للفضاء " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>الزرقة امتداد لا نهائي للفضاء </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/06/5213762.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/06/5213764.jpg" alt="الأزرق الكلايني" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>الأزرق الكلايني</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

الفرنسي إيف كلاين مبتكر فن اللون الأزرق

<p class='article-text'><div data-empty="false">تأسس أول مكتب بريد في دبي يوم 19 أغسطس 1909م، بالقرب من السوق القديم، وعلى ضفاف الخور، وعُرف آنذاك بـ«البريد العائم» حيث كانت الرسائل تُنقل عبر السفن البخارية المتجهة إلى بومباي والبصرة، وتوضع في كيس قماشي.</div></p><p class='article-text'>ويعيد تسليمها عند العودة، لكنها أصبحت بعد عقود قليلة جزءاً من منظومة رقابية معقدة، فرضتها ظروف الحرب العالمية الثانية (1939 - 1945)، حيث ظهرت لي تفاصيل مذهلة في أرشيف مكتب الهند، وملفات الرقابة البريدية عن الخليج، تحت الرمز الأرشيفي الشهير (IOR/R/15)، عن كيف تحولت الرسائل البريدية إلى مادة للفحص والمراجعة.</p><p class='article-text'>لتكشف الوثائق آلية عمل الرقيب البريطاني، الذي استعان بمترجمين يتقنون العربية والفارسية والأوردية لقراءة الوارد والصادر، فإذا اعتُبرت الرسالة آمنة أُعيد إغلاقها بشريط لاصق بني، ويُطبع عليها رقم الرقيب السري، وتُختم بالختم الأحمر الشهير (Passed by Censor)، أي مجازة، أما الرسائل المشكوك فيها فتتعرض للتعتيم بشطب بعض فقراتها، وتكتب فوقها بالإنجليزية (Censorship Blackout).</p><p class='article-text'><div data-empty="false">كانت بريطانيا تخشى انتقال معلومات أو أموال إلى دول المحور (ألمانيا وإيطاليا) عبر الموانئ الحرة، والأسواق المفتوحة في الخليج، فكانت الرسائل تخضع للرقابة، وتنتهك خصوصيتها، ومن المؤكد أن أغلبها لم تحمل رموزاً سياسية أو عسكرية.</div></p><p class='article-text'>فكثير منها تحمل أخباراً عائلية عن ولادة طفل أو وفاة قريب أو أحوال الأقارب المغتربين الخليجيين في الهند، أو العكس، إلا أن كل رسالة شخصية تحولت إلى وثيقة قابلة للفحص الورقي كيميائياً، لرؤية الحبر السري إن وُجد، يصل بالرقيب شطب جمل كاملة بالحبر الأسود الثخين، قبل إرسالها، حتى لا تصبح وثيقة خاضعة للمساءلة، غير أن أكثر ما يلفت الانتباه في هذه الوثائق ليس الرقابة ذاتها، بل اصطدامها بثقافة المراسلات العربية والرسمية المتبادلة التي كانت تعكس تقاليد الكتابة السائدة آنذاك.</p><p class='article-text'>وهي جزء من الثقافة العربية، إلا أن الرقيب كان ينظر بتعب إلى تلك العبارات الودية، والإشارات الشعرية، والديباجة المطولة من الاحترام والدعاء والثناء البليغ مثل:</p><p class='article-text'>«إلى جناب الأجل الأكرم الأفخم... والمحترم دام...»، وسواء كان الموضوع عن أخبار أسعار اللؤلؤ وتوافر الأرز وأحوال التجارة والسوق، أو حتى حدود أو شأن عام، فإنها تنتهي بالبروتوكول اللغوي، وصياغات تعكس ثقافة الاحترام، كل ذلك كان يصيبه بالارتباك، خصوصاً إذا حملت معلومات بلهجة محلية، ليظن أنها معلومات عن حركة السفن في الخليج، أو شفرات سرية.</p>

بريد دبي ومكتب أرشيف الهند

<p class='article-text'><div data-empty="false">الفنان التجريدي الأمريكي ويليام دي كوننغ (1904 – 1997)، حين بدأ بعرض لوحاته التعبيرية، استقبلها عامة الناس دون أن تُفهم، فالالتقاط الأول لهم بالنظر كان مجرد خطوط تتقاطع وتتشابك، خطوط غير مستقرة.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/02/5209328.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>بينما كانت عيونهم حينها تركز بثبات في اللوحات الكلاسيكية، ولوحات دي كوننغ تؤدي بهم إلى توتر ينتشر على كامل أعماله، ويفرض إيقاعه منذ النظرة الأولى، من ضجيج بسبب الأسلوب الجريء.</p><p class='article-text'>وأصباغ عشوائية، وألوان وكأنها قُذفت على القماش لتتشكل رؤوس غير متناسقة، وعيون فارغة وكبيرة ومتأرجحة وفم ضخم وتشويه الإنسان رجلاً أو امرأة.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/02/5209330.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">والحقيقة أنها كلها في جوهرها تمثيل رمزي للواقع الخارجي، تشعر بهذا كلما اقتربتَ وتأملتَ أكثر، تجد عمل الفنان مدفوعاً بقوة لإعادة تشكيلها بسرعة مندفعة، حتى يتكثف الخط ويكاد يختنق داخل طبقات اللون، ليبدو وكأنه يسابق نفسه، يتراجع ثم يعود، يطمس أثره ويعيده.. هذه الحركة المتكررة تترك أثرها على سطح اللوحة، لتتحول إلى سجلّ لزمن متراكم.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/02/5209329.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">إذن الفنان مثّل لوحته برؤية مشوهة وعنيفة لتجريد الواقع الخارجي، أي منهج واقعي واضح، لكن بشكل غير رسمي مطلقاً، فالألوان لا تستقر في مساحات، من الوردي، الأخضر، الأبيض، أو الأسود، نراها تتداخل وتُمسح وتعاد.</div></p><p class='article-text'>فيظهر السطح كأنه خضع لتغييرات متتالية من البناء والهدم، وحين نبحث عن أقوال الفنان حول أعماله وماهيتها، كان يؤكد في الصحف المنشورة عنه أن ما يُرى من طبقات لونية هو تاريخ من القرارات البصرية، بعضها بقي ظاهراً، وبعضها دُفن تحت ما تلاه.</p><p class='article-text'>والجدير بالملاحظة أن الجسد يتشكل داخل هذا الاضطراب، خاصة في سلسلة المرأة، ولوحات تظهر كملامح تتفكك، وأطراف تذوب داخل الخطوط، وكأن الشكل يحاول أن يتماسك، وهو عكس ما اعتاد عليه الناس من المشاهدات الكلاسيكية وأجساد أو هيئات ثابتة، بينما تدفع هنا القوى المحيطة بالرسم نحو الانفلات..</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/06/02/5209327.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>وشعور التوتر المستمر بين أن يتكوّن ويتفكك، مع كثافة عالية. وفي إحدى الصحف الفنية عن النقاد الذين تحدثوا عن الحواف، وهي نظرة في غاية الأهمية، رأوا أن الحدود في حالة اختلاط، حيث يتسرب اللون إلى الخط، ويتحول الخط إلى كتلة، ثم يعود ليفقد شكله من جديد..</p><p class='article-text'>هذا التداخل يجعل العين في حركة مستمرة، دون استقرار عند نقطة واحدة، بل تتنقل داخل العمل في تتابع كأنه صراع مفتوح. إذن اللوحة هنا لا تقدم صورة نهائية .</p><p class='article-text'>كما نتوقع، بقدر أنها فعل مستمر، من أثر اليد الواضح، والضربات التي تحمل طاقة جسدية، فلا شيء ساكن، حتى المساحات التي تبدو فارغة تحمل بقايا حركة سابقة، وكأنها أحداث القرن العشرين المربكة، من حروب واقتصاد خلقت الإنسان المُشوّه روحياً.</p><p class='article-text'>يبقى أنه مع التأمل يتغير إدراك العمل، فالرسم لدى ويليام دي كوننغ هو التوتر الداخلي، ولعله أثر صراع لا يُحسم، ليبقى مفتوحاً على احتمالات متعددة.</p>

تفسير العنف في فن ويليام دي كوننغ

<p class='article-text'><div data-empty="false">حين ابتدع الرسام الإيرلندي فرانسيس بيكون (1909 – 1992م) لوحات فنية مختلفة في أربعينيات القرن الماضي، أي أيام الحرب العالمية الثانية، كانت تحمل صوراً مروعة لأجساد مضغوطة ومسحوقة وملتوية، وبلا شك كانت صدمة للمجتمع، وحتى بعد سنوات قليلة، وبعد انتقال بيكون إلى عرض صور لحيوانات منعزلة وموحشة، لم تُستقبل هذه اللوحات بعين مرتاحة، بعد الانطباع الأول الصادم لتلك الأجساد المقلوبة، والملامح الذائبة، والأفواه المفتوحة لصراخ لا يُسمع.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بدا للنظر وكأنه تشويه، واعتداء على الجسد، بينما كان الفنان يصر على المشاهد بالتوقف قليلاً، والتأمل، وشيء من محاولة الاقتراب من أجل الكشف، وتبيان منحى الوضوح، بعكس الابتعاد المباشر، وهو ما يجعل اختفاء الملامح ممكناً كلما اقتربتَ من الوجه، وستلاحظ أن الملامح لا تختفي تماماً، بل تُسحب وتُضغط وتعاد صياغتها داخل مساحات لونية كثيفة، وكذلك العين قد تنزاح عن مكانها، والفم يتمدد بشكل مبالغ فيه، ومع ذلك فإن الإحساس بالحضور الإنساني لا يزول.. هذا التوتر بين التعرف والتشويه هو ما يصنع قوة العمل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فرانسيس بيكون فنان عصري متقدم، ومغاير في فكره، يقدم الجسد كهيئة مستقرة، في لحظة ضغط أو خوف أو ألم داخلي، متعمداً كشف الجرح دون أن يظهر في الشكل المتماسك، ودون أن ننظر إلى الخلفية، وغالباً هي مساحات مسطحة، بألوان حادة أو صافية، تحيط بالجسد، وكأنها قفص.. هذا العزل يجعل الشكل أكثر هشاشة، ويزيد من إحساس العزلة، فيظهر الكائن محاصراً داخل مساحة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما الألوان في لوحاته فلها دور أساسي، لنجد الأحمر كإحساس قريب من الجرح أو التوتر، والبنفسجي، والأزرق الداكن، أو الأسود، كلها تعمل على تكثيف الجو النفسي، حتى ضربات الفرشاة تبدو سريعة، وحادة.. ضربات تحاول الإمساك بشيء قبل أن يختفي.. هنا، نحن لا نقرأ اللوحة المشوّهة كما اعتقدنا، نحن نعيد صياغة ما تحت ضغط الذاكرة. فالإنسان حين يتذكر الألم يستعيد أثر صورته القديمة، بملامح غير مكتملة، حركة غير مستقرة، وإحساس يتقدم على الشكل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يسأل البعض حينما يشاهد هذه الأعمال: من هذا الشخص المُشوّه؟ بينما الشعور في اللوحة هو الذي يحاول إصلاح الشكل والهوية في ذهن المتلقي، الشعور الذي يفهم الجسد في حالة التشوه لا الجمال، وليس كما في اللوحات الكلاسيكية المباشرة، فالتشوه لدى بِيكون أداة لقول ما لا يمكن قوله مباشرة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأخيراً، نستطيع أن نفهم، في هذا السياق، أن التشويه في اللوحات الفنية المعاصرة هو لغة تبحث عن الصدق، صدق الإحساس حين يمر عبر الذاكرة، فيخرج مشوشاً، مضغوطاً، ليصبح أكثر قرباً إلى حقيقة الإنسان وذاكرته.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/30/5206260.jpg" alt="تشويه الذات" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>تشويه الذات</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/30/5206257.jpg" alt="صورة ذاتية مشوهة بيعت بالملايين" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>صورة ذاتية مشوهة بيعت بالملايين</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/30/5206258.jpg" alt="الشعور الذي يفهم الجسد في حالة التشوه لا الجمال" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>الشعور الذي يفهم الجسد في حالة التشوه لا الجمال</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

فرانسيس بيكون وتشويه الجسد

<p class='article-text'><div data-empty="false">قد تبدو لوحات الإيطالي لوسيانو فونتانا، للوهلة الأولى، أقرب إلى فعل تخريب منها إلى عمل فني، فالسطح أحادي اللون، تتوسطه شقوق حادة، وكأن اللوحة تعرّضت لجرح مقصود. </div></p><p class='article-text'>ولكيلا ننفي تجربته ولا نجرحها، يبقى هذا الانطباع الأول هو المدخل الضروري لفهم أعماله الفنية المعاصرة، لأننا كلما اقتربنا من العمل، نجد الشق ليس عشوائياً كما يبدو، لأن حافته نظيفة، ممتدة بثبات، وتكشف عن فراغ خلفي مظلم، غالباً ما يُدعّم بقماش أسود يخفي ما وراءه.. هنا تتحول اللوحة من سطح يُرى إلى مساحة تُخترق، هنا يصبح اللون ليس الموضوع ولا الفكرة، بل ما يقع خلفه.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا النوع من الأعمال لفونتانا الذي عاش بين (1899 – 1968م)، تُقرأ لوحاته بوصفها جسداً، فالسطح مادة قابلة للفعل، للقطع، ولإعادة التشكيل.. الشقّ، إذاً هي بنية أساسية فيه، وفعل يفتح اللوحة على بُعد ثالث، يتجاوز الوهم البصري الذي طالما سعت إليه الفنون التقليدية.. كيف؟ لاحظوا اللون في أعماله، غالباً ما يكون مُوحداً: أبيض، أحمر، أو أسود.. هذا الاختزال يبدو قراراً يوجّه الانتباه من الفراغ أو الفضاء نحو الحدث المركزي، أي لحظة القطع، وحين يغيب التنوع اللوني، تصبح العين أكثر حساسية للخط نفسه وللجرح، لوحدته، لاتجاهه، وللظل الذي يتشكل داخله. </div></p><p class='article-text'>من خلال البحث في اللقاءات مع الفنان، يبدو أنه كان متأثراً بالحروب الباردة، لذا يبدو الجرح والتمزق والثقوب والشقوق في لوحات أحادية اللون واضحة، من الفضاء والفراغ والآفاق، ثمة أمل لهذه التمزقات، وتلك الشقوق، وهي لحظات روحية فريدة، للبُعد الكوني، ليصبح للفن أسلوب من خلال الفنان الذي يتكيف مع عصره الجديد.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما إذا نظرنا إلى الشق من زاوية مختلفة، فسنلاحظ أن الضوء يسقط عليه بعمق، هنا يحدث التحول، من اللوحة التي لم تعد مستوية، لتدخل في علاقة مع الفراغ، ومع ما لا يُرى بالكامل، هذا (الخلف) واحتمال مفتوح، ليوسّع حدود العمل، ويعيد التعريف الجذري للوحة، وبدلاً من أن تكون مجرد نافذة تصبح كياناً مادياً، فلا سرد ولا تمثيل، بل فعل مباشر على السطح.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لهذا، لا تُفهم هذه الأعمال من خلال السؤال: ماذا تعني؟ ولعلنا نستطيع تغيير السؤال إلى ماذا حدث؟ لماذا هذا الشق؟ الشقّ لحظة، وأثر حركة، وقرار نهائي لا يمكن التراجع عنه، أي تسجيل لفعل زمني، كي لا تكون صورة ثابتة. </div></p><p class='article-text'>ومع هذا الفعل يتغير موقع المتلقي، لينظر إلى عمق مرسوم وحقيقي، حتى وإن كان محدوداً.. وفتحٌ في المادة يكشف أن ما وراء اللوحة ليس موضوعاً آخر، بل فكرة، وأن الفن يمكن أن يبدأ من القطع، لا من الإضافة، ومن الفراغ، لا من الامتلاء.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/26/5202579.jpg" alt="
الشق ليس عشوائياً " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
الشق ليس عشوائياً </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/26/5202580.jpg" alt="
تغيير السؤال من ماذا يعني؟ إلى ماذا حدث؟ " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
تغيير السؤال من ماذا يعني؟ إلى ماذا حدث؟ </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/26/5202581.jpg" alt="
لوحة لفونتانا، هل الجرح مقصود؟ " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>
لوحة لفونتانا، هل الجرح مقصود؟ </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/26/5202584.jpg" alt="التأثر بالحروب الباردة" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>التأثر بالحروب الباردة</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

الجرح في المادة لدى الفنان الإيطالي لوسيانو فونتانا

<p class='article-text'><div data-empty="false">حين نقف أمام أعمال الأمريكي مارك روثكو (1903 - 1970م)، فإننا أمام حقل بصري يتجاوز التمثيل إلى التجربة، فالفنان «لاتيفي» الولادة والجذور (لاتفيا)، حين كانت تحت سيطرة الإمبراطورية الروسية، وأمريكي الجنسية بعد أن هاجر إليها، لينخرط في تحولات الفن الحديث هناك، منتقلاً من التعبير الكلاسيكي، إلى الفن الذي عُرف لاحقاً بالفن التجريدي، المعتمد على أشكال ونماذج مجردة، تنأى عما نراه في صورته الطبيعية والواقعية، ومع ذلك رفض روثكو تصنيف أنه فنان تجريدي، وقاوم التفسيرات التي اختزلت أعماله إلى مجرد اهتمامات جمالية، بل تأملات وجودية وإنسانية عميقة.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/05/23/5199849.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">وعليه إن تأملنا نحن لوحاته، نجد أنها حقولاً من الألوان، أغلبها مستطيلات لونية عائمة وضخمة، ذات حواف ناعمة، هذه الحواف تبدو فعلاً مثيرة للمشاعر، بينما معظم الألوان بالأحمر والبرتقالي والأزرق... وأحياناً طبقة باهتة في لون نقي، تبدو مثل السرد لصالح الأثر النفسي المباشر، وتمنح المتلقي، حسب إحساسه، انغماساً بالتأمل لا بالمشاهدة، وعلى الرغم أن البعض اعتبر هذه البساطة ليست فناً بل فقر بصري، إلا أن البعض الآخر دافع عن فنه، وأن هذه نتيجة مسار روثكو الطويل المتخلي عن الشكل لصالح الإحساس، فالحياة زمن متراكم.. لهذا تبدو لنا حدوده ضبابية، وكأنها تتنفس، أو كأنها على وشك التلاشي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في الواقع إن لوحات مارك روثكو ليست تقليدية، لذا تبدو لنا جمالياً تعبيراً صادقاً عن الروحانية، فهذه الألوان تتناول موضوعات كبرى كالمأساة والنشوة والمصير الإنساني، فالأحمر عادة عند الرسامين هو من أجل الشعور بالتوتر الداخلي، واللون البرتقالي يعتمدونه ومضة عابرة بين حضور وغياب، وليس كما نعتقد أنه لون الطاقة، ففي الفن نحن أمام لغة بديلة، لا تقول، بل تشعر، وتحاصر المتلقي بتجربة صامتة، دون الخوض في الوصف والواقع المجسد كما السابق، ويخطئ من يعتبر لوحات روثكو بألوانها تلك ليست فناً وأنها شيء غير مفهوم، بدليل تقنية التظليل في ألوانه الجريئة مع طلاء شفاف، خلقَ الضبابية، والضبابية في الفن غموض للبعض، وتحول بين الصلابة والعمق للبعض الآخر، ملموس لغيرنا أمام ألوانه الزاهية، إذن الإحساس لا محدود في لوحاته، بهدف إثارة المشاعر والعواطف الإنسانية، والروحانيات العميقة، بينما الألوان الساطعة فهي للمأساة والحب وأيضاً في الألوان القاتمة، ولمن يشاهد لوحاته عليه ألا يفوت المغزى الحقيقي بعلاقات الألوان ببعضها، فهي كتل تبرز وتتراجع، أي كأنها تتنفس. </div></p><p class='article-text'>عند قراءتي عن سيرة روثكو الفنية مع السوق، صرّح مرات عدة أنه يزدرئ تسليع الفن، ورفض عرضاً مربحاً من فندق معروف دولياً بتعليق لوحاته في مطاعمه، قائلاً: لا مكان للوحاتي في مكان مخصص للإسراف والترف.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لكن بعد وفاته بيعت لوحاته بعشرات الملايين من الدولارات، وهو أمر ساخر ومتناقض لهدفه، وكأنه استغلال وتحدٍ لتلك الأنظمة التجارية في تحويل لوحاته التأملية والروحانية والوجودية العميقة إلى مجرد أصول مالية للأثرياء.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأخيراً فإن سر تراتبية تلك الألوان أعاد تعريف العلاقة بين الإنسان واللوحة اليوم في عصر التفاعل الرقمي، فما زالت تخاطب المشاعر الإنسانية، في زمن يفيض بالصور والضجيج، لتبدو لوحات روثكو مساحة للإنصات والتأمل الخالد.</div></p>

ما الذي تقوله ألوان مارك روثكو؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">وصلت «سوزان هيليارد» إلى أبوظبي عام 1954م، وعاشت فيها برفقة زوجها «تيم هيليارد»، الذي كان يعمل مهندساً في شركة نفط، وعلى مدار أربع سنوات، قامت سوزان بتدوين يومياتها مع التقاط الصور لحياة البداوة الفطرية والظروف القاسية.. وتسجلها في ما بعد في كتاب بعنوان «قبل النفط» صدر عام 2002م، ووجود سوزان برأيي كان يختلف عن بقية النساء من العائلات الأجنبية التي سكنت أبوظبي في الخمسينيات، يكفي رصدها جميع تفاصيل الحياة اليومية البسيطة، في زمن انعدام بعض الحاجيات الأساسية، ومدى تفاعل طاقم العمل النفطي، بالإضافة إلى صور مقربة لشخصيات بارزة في أبوظبي، وعلاقتهم مع المواطنين.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ما لفتني في الكتاب أيضاً، الشخصية المرتبطة باكتشاف آثار أبوظبي، وأم النار تحديداً في تلك الفترة، وهو زوجها المهندس «تيم هيليارد»، صديق المهندس والآثاري المعروف «توماس جيوفري بيبي»، الذي أعده من رواد علم الآثار في الخليج، وكان حينها ينقب في البحرين. قام تيم زوج سوزان ببعث برقية له، يخبره باكتشاف اثنتي عشرة أكَمَة في جزيرة قبالة أبوظبي، والأكمة التل الصغير، أو مرتفع مثل رابية، أو كومة حجارة، عادة توحي بأنقاض أسفلها مبانٍ قديمة.. وأن حاكم أبوظبي الشيخ شخبوط بن سلطان، يرغب بمجيء جيوفري لإلقاء نظرة على هذه الأطلال.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولا بد من التنويه بأن «توماس جيوفري بيبي» حينها اشتهر بربطه حضارة دلمون القديمة بالبحرين.. وكانت البرقية تطلب منه الحضور برفقة البعثة الدنماركية، وتؤكد له أن تلك التلال من طراز مدافن البحرين.. كانت برقية مختصرة، كُتبت في فبراير 1958م، لكنها غيرت تاريخ المنطقة، باكتشاف حضارة أم النار في السنة التي تليها. الطريف أن اسم «تيم هيليارد» لا يلمع مثل «توماس جيوفري بيبي»، لكن أثره كبير جداً. أحياناً التاريخ يتذكر المكتشف، وينسى صاحب الإشارة الأولى.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يبقى كتاب (قبل النفط) لسوزان هيليارد، جميلاً ومهماً، لأنه ليس تقريراً جافاً، بل مزيج من اليوميات والاكتشافات، والرحلات الفكرية، ضمن حكايات البحث، وكأنها رواية أثرية، خاصة بعد قيام رئيس البعثة الدانماركية، الآثاري الأبرز «بيتر غلوب»، باستقبال سوزان وزوجها، لأخذهما في رحلة استكشافية ميدانية إلى تلك الجزيرة، التي عرفت لاحقاً بحضارة أم النار، ويتبين لهما أن تلك التلال هي مدافن أثرية تمتد إلى 2000 ق.م.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أعتَبِرُ كتاب سوزان من الجواهر الوثائقية، لأنه يمثل السجل اليومي، والمكتوب الوحيد تقريباً لتلك الفترة، وبلسان امرأة غربية، عاشت داخل مجتمع النساء في أبوظبي، وتحدثت اللغة العربية بطلاقة.</div></p>

برقية قادت إلى أم النار

<p class='article-text'><div data-empty="false">في الفن المعاصر، ثمة تجربة تسمى فن التكرار، وبشكل مستمر، حتى تقف على حافة المعنى.. والتكرار هنا مثل أي نمط بسيط يتم تكراره. النقطة تتكرر، والخطوط تتكرر.. حتى يمتد التكرار إلى شكل يعاد بلا نهاية، يخفي في أعماقنا سؤالاً مقلقاً: إلى متى؟ وربما سؤال آخر يقودنا إلى، ماذا يحدث إذا فقدت الأشياء فرادتها بالتكرار؟ ألا يؤدي التكرار إلى هاوية.. فلا استقرار مع التكرار، بل الذوبان. التكرار لا ينتج طمأنينة، لأنه مفتوح على فراغ، كل نقطة تُشبه الأخرى، تضيف إلى الإحساس بالتراكم، ومع تزايد العدد، يتلاشى التمييز، وتفقد العين قدرتها على التثبيت، فما نراه هي كتلة لا نهائية، تُربك الإدراك وتدفعنا إلى حدود العجز، خاصة عند اللحظة التي تتوقف العين عن العدّ، هي بداية الهاوية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كمثال، أعمال الفنانة اليابانية المعاصرة والمعروفة يايوي كوساما، مواليد 1929، جعلت من النقطة عالماً، لتتجلى هذه الفكرة بوضوح في مجمل أعمالها. كرست منذ ستينيات القرن الماضي، تجربتها لتكرار عناصر بصرية محدودة، مثل نقاط، او شبكات، ثم تموجات.. حتى تتحول اللوحة إلى فضاء لا يمكن الإمساك بحدوده. للوهلة الأولى، تبدو أعمالها طفولية أو زخرفية، لكن هذا الانطباع يتبدد سريعاً أمام الإحساس باللانهاية الذي تفرضه. وبالبحث عن تجربة الفنانة، وما الذي أودى بها إلى هذا النوع من الفن.. ترتبط هذه المقاربة بشخصيتها، حيث عاشت مع هواجس بصرية دفعتها إلى تكرار الشكل، بوصفه محاولة للسيطرة على الفوضى الداخلية لها.. الفن هنا لا يهرب من القلق، بقدر ما يعيد صياغته، يمنحه شكلاً يمكن النظر إليه دون أن يفقد حدّته، ومن منظور أوسع، يعكس هذا النوع من الأعمال علاقتنا بالعالم المعاصر، حيث تتكرر الصور، والبيانات، والإشارات والبيوت، وهذا واقعنا.. إلى حدّ يفقدها فرادتها وزينتها. في هذا السياق، أصبح التكرار نقداً صامتاً، حتى نتساءل:</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ماذا يبقى من المعنى حين يصبح كل شيء قابلاً للاستنساخ؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع ذلك، لا تخلو هذه الأعمال من جمالٍ غريب، جمال ينبع من الدقة، من الإصرار، من القدرة على الاستمرار في الفعل ذاته دون كلل، والفنانة كوساما في لوحاتها تضع المتلقي أمام مفارقة، بأن التكرار، الذي يُفترض أن يُطمئن، يمكن أن يكون أكثر ما يزعزع.. وهكذا، يتحول التكرار من أداة إلى سؤال عن الوجود نفسه لا الشكل، فمن نحن؟ هل نحن ما نكرره، أم ما نفقده في التكرار؟ وفي تلك المسافة الدقيقة بين العنصر وصورته، تنفتح الهاوية في تكرارها صامتة، لكنها حاضرة وملموسة وحاصلة حولنا.</div></p>

الفن المعاصر.. قراءات 4

الفنانة اليابانية كوساما تتحدى التكرار

<p class='article-text'><div data-empty="false">في مواجهة الفن الحديث، وبالتحديد فيما يبدو فوضى بصرية عارمة، تقف بعض التجارب الفنية المعاصرة، والتي وصفها البعض بالمشفرة، أو الفوضى، بالعبث، لأنها ألوان لا تعني شيئاً، وإن كان هناك معنى، فثمة نقص. من تجارب هذا الفن المعاصر قدم لنا الفنان الأمريكي جان ميشيل باسكيات، الذي توفي باكراً عام 1988م، ولم يتجاوز الثامنة والعشرين من عمره، محققاً شهرة كبيرة بعد رسمه أعمالاً كُتب عنها بأنها طبقات من اللغة والغضب والذاكرة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كان باسكيات، في بداياته يرسم فوق جدران المدينة، كفن غرافيتي، لكنه بعد ذلك دخل صالات العرض من أوسع الأبواب، معتبرين فنه عبقرياً، بعد أن حمل روح الشارع كمنهج في لوحاته، لتتجاوز الكلمات في تلك الرموز مع الأشكال البدائية، دون ترتيب ظاهري، على الرغم أن للبعض بدت لوحاته فوضى من تيجان وجماجم وأسماء، مع شطب متكرر، وكأن اللوحة دفتر ملاحظات متوتر، ليتدخل النقاد مدافعين عن فنه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بالتأكيد، ولمن يشاهد لوحاته، يلاحظ أنه لا يسعى إلى الإتقان، بل إلى البقاء، وأن هذه الفوضى ليست اعتباطية، فالنصوص التي يكتبها ثم يشطبها ليست حذفاً، بل تأكيداً، بينما الكلمة المشطوبة تُرى أكثر، وتُقرأ بوصفها أثراً لا خطاباً.. هنا، تتحول اللغة من وسيلة شرح إلى مادة بصرية، ويصبح الخطأ جزءاً من التكوين، لا عيباً فيه. إننا أمام كتابة تقاوم الاكتمال، كما لو أن المعنى نفسه مهدد بالإمحاء.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا السياق، لا يمكننا فصل أعمال باسكيات عن تاريخها الاجتماعي والسياسي، فهي تحمل أثر الهوية السوداء في أمريكا، كتشظّ لغوي وبصري. </div></p><p class='article-text'>الرموز التي يكررها خصوصاً التاج، بأنها ليست زينة، بل إعادة كتابة لموقع الذات داخل تاريخ من التهميش، كذلك الفوضى هي احتجاج، وليست غياب نظام. أما تقنياً، فيعتمد باسكيات على طبقات سريعة، وخطوط حادة، وألوان صادمة، تُنتج إيقاعاً بصرياً قريباً من الموسيقى الارتجالية. لا توجد بداية واضحة أو نهاية، بل تدفّق مستمر، كما لو أن اللوحة لحظة متجمدة من تيار أطول.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأخيراً، اليوم، وزمننا المعاصر، حيث يميل إلى التبسيط في كل شيء، تأتي هذه الأعمال لتُعيد الاعتبار للتعقيد، كضرورة، لتُربك المتلقي، بدلاً من توضيح المعنى، فالفن المعاصر يريد أن يدفع الإنسان إلى البحث، إلى الربط، إلى إعادة القراءة، فالفوضى، حين تُبنى بوعي، دون إخفاء المعنى، تحميه حيث يكمن الأثر الأعمق.</div></p>

الفوضى البصرية لدى جان ميشيل باسكيات

<p class='article-text'><div data-empty="false">من يقرأ رواية «الصقر»، (Le Faucon) للروائي الفرنسي جيلبرت سينويه، الصادرة عن دار غاليمار الفرنسية، يلاحظ كيف أثارت اهتماماً خاصاً لدى المجتمع الفرنسي، وهو يتناول سيرة الراحل الشيخ زايد بن سلطان آل نهيان، كشخصية من الداخل الإنساني الوجداني، لا من زاوية البروتوكول السياسي أو السرد الرسمي، ضمن أسلوب سينويه المعروف بمزجه الوثيقة بالتخييل، والسرد السياسي بالتأمل الحضاري، في مشروعه الأدبي الذي انشغل طويلاً بتاريخ المنطقة العربية والمتوسطية تحديداً، فهو الفرنسي ابن القاهرة قبل ثورتها، والمشبع بثقافة المتوسط والشرق والعرب والبحر المتوسط، لذلك لم يكتب الخليج وأبوظبي هنا بعين المستشرق البارد، بل بعين كاتب يعرف معنى التحولات العربية والذاكرة الشرقية، وهذا واضح جداً في طريقته الوصفية، وفي بناء الشخصيات والمكان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وما لاحظته بعد قراءة «الصقر» المترجمة إلى اللغة العربية، استخدامه لغة وصفية شاعرية، تكشف اعتماده الواضح على الأرشيف والبحث الكثيف قبل الكتابة، ويبدو هذا جلياً، فهو المؤرخ الروائي، خصوصاً أن صورته في فرنسا، وحتى خارجها، ارتبطت بكونه كاتب الشرق داخل الرواية الفرنسية، أي الكاتب الذي يعيد تقديم التاريخ العربي والإسلامي والمتوسطي للقارئ الفرنسي بلغة سلسة وقابلة للقراءة العامة، لذلك جاءت رواية «الصقر» امتداداً طبيعياً لمسيرته، لا قفزة مفاجئة داخل مشروعه الروائي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تبدأ الرواية مع الشيخ زايد في الثمانين من العمر، يتأمل العالم من فوق الكثبان، ويستعيد بداياته الأولى وهو طفل، وهنا يبدأ السرد، بالتحليق كالصقر، فالصقر بطبيعته كائن يرى من الأعلى، يراقب الأرض من مسافة، ويملك قدرة على التقاط التحولات الواسعة. </div></p><p class='article-text'>وهذه تشبه تماماً موقع السارد الشيخ زايد في الرواية، وهو ينظر إلى طفولته وإلى الإمارات الأولى من علوّ الزمن نفسه، وهي من أذكى الحيل السردية في الرواية، إذ يدخل القارئ عبرها إلى البدايات الأولى منذ انهيار تجارة اللؤلؤ الطبيعي في الخليج، والبحث عن حل لهذا المأزق الذي أودى بأرزاق الناس، وبوصفه سارداً عليماً، يدخل في تفاصيل الحصن والصحراء والآبار وندرة الماء وثقافة الصقر... إلى جانب شخصيات مهمّة قلّما تُستعاد في السرد المعاصر، تدخل الرواية بوصفها ذاكرة حيّة، وبعيداً عن تقرير تاريخي جاف.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">استقبلت الرواية في فرنسا، بوصفها محاولة لفهم نشأة دولة حديثة في الخليج العربي من الداخل الإنساني والثقافي، بعيداً عن الصورة الاستشراقية، وتوقفت قراءات فرنسية كثيرة عند فكرة تحوّل الصحراء إلى دولة، وهي الفكرة التي بنى عليها سينويه افتتاحية الرواية وتأملاتها الأخيرة، كما ركز نقاد فرنسيون على قدرة سينويه في تقديم الشيخ الراحل شخصية روائية هادئة، متأملة، ومرتبطة بالماء، همّه وهاجسه الأول، ثم بفكرة الاتحاد، بوصفها خلاصاً اجتماعياً، دون اختزالها بالطفرة النفطية، ولا السلطة المجردة.. لذا رواية «الصقر» تستحق أن تُقرأ. </div></p>

سينويه يروي زايد في «الصقر»

<p class='article-text'><div data-empty="false">في وقتنا المعاصر يظهر ما يُعرف بـ«التجريد الرقمي» بوصفه محاولة لاستعادة الرؤية، عبر التعقيد، هذا المصطلح يبدو وكأنه يشير إلى فن مُنتَج بالحاسوب، والحقيقة أنها طريقة جديدة في التفكير بالصورة، حيث تُبنى اللوحة كما تُبنى البيانات، طبقات فوق طبقات، تُضاف، تُمحى، ثم تُعاد كتابتها، ومن أبرز من جسّد هذا التحوّل الفنان الألماني جيرارد ريختر، مواليد 1932م، والذي تبدو أعماله على الرغم من تنفيذها يدوياً، كأنها خرجت من ذاكرة رقمية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع التتبع لسلسلة أعماله التجريدية، لا نرى موضوعاً محدداً، بل نواجه سطحاً متحولاً، أشبه بشاشة تتعرض للتشويش. الألوان لا تستقر، والحدود لا تنغلق، وكل طبقة تخفي ما تحتها وتكشفه في آن، وكأن ريختر يعتمد على تقنية السحب، وكما قرأت يمرر أداة كالممسحة المطاطية على سطح اللوحة، فيمزج الألوان ويمحو أجزاء منها، تاركاً أثراً غير متوقع، هذه العملية، في جوهرها، تحاكي ما يحدث في الصورة الرقمية: ضغط، تشويه، إعادة ترتيب، وذاكرة لا تحفظ الأصل كما هو، بل تعيد إنتاجه.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في نظر البعض يجعل هذا النوع من الفن يبدو بلا معنى، فهو غياب المرجع المباشر، حيث لا وجه، لا مشهد، ولا حكاية، لكن هذا الغياب هو نفسه موضوع العمل. فالتجريد الرقمي لا يسعى إلى تمثيل العالم، بل إلى كشف آلية رؤيتنا له في عصر مشبع بالصور. إننا نرى الأشياء كما تمر عبر طبقات من الوسائط، والتعديل، والذاكرة، ولا كما نراها كما هي، وكما نظن.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في هذا السياق، تتحول اللوحة من كيان يُقرأ إلى تجربة تُعاش، فلا نختزلها في التفسير مثل اللوحات الكلاسيكية، التي تقدّم معانيها المباشرة، بينما فن التجريد الرقمي يفتح احتمالات متعددة، تتبدّل مع كل نظرة. إنها تُشبه أرشيفاً بصرياً غير مكتمل، أو ذاكرة رقمية تتآكل وتُعاد صياغتها باستمرار، والمفارقة أن هذا الفن، الذي يبدو تقنياً وبارداً، هو في حقيقته شديد الإنسانية، تتولد في المساحة القلقة التي يسكنها العمل.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">هكذا، يكون التجريد الرقمي فناً يرفض المعنى الجاهز، فلا يجيب عن سؤالك، بل يُعيد صياغة السؤال: كيف نرى عالماً لم يعد يرى نفسه إلا عبر الشاشات؟.</div></p>

التجريد الرقمي رؤية في عين جيرارد ريختر

<p class='article-text'><div data-empty="false">الأديب والإعلامي ظاعن شاهين، صدرت له رواية بعنوان «دم واحد»، أنهيتها قبل أيام، وهي رواية عاطفية وطنية، تتحرك سنواتها عبر ثلاثة أجيال، منذ خمسينيات القرن الماضي حتى الألفية الجديدة، بين مدينتي دبي والمحرق، حول المصائر وكيف تتشابه في الساحل العربي الممتد، كما يسميه الكاتب، وهو ما يلتقي مع ما قرأته في الأرشيف البريطاني، حيث كان يشار إلى هذا الامتداد من خصب إلى الكويت بوصفه الساحل العربي الكبير.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">في سرد أنيق وشائق تتقاطع الظروف الاجتماعية، وتتشابه الهموم المرتبطة بالوجود البريطاني، ويبرز قلق العمال في شركات البترول في البحرين، من آسيويين وعرب، على أرزاقهم، في زمن أعقب صدمة تدهور تجارة اللؤلؤ في الخليج العربي، وانتهاء الفترة الذهبية، التي امتدت قروناً، تعرضت لضربة قاسية مع ظهور اللؤلؤ المستزرع، وتداعيات الكساد الاقتصادي العالمي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ينطلق ظاعن شاهين منذ الصفحات الأولى مع الشخصية المركزية، الشاب يوسف، وهو محاط بأسماء من نواخذة وبحارة وتجار دبي، يعيشون قلق التحول بعد أزمة اللؤلؤ، متنقلين بين المجالس بحثاً عن مخرج، في مقابل برود المعتمد البريطاني في دبي تجاه أوضاعهم. ومع اتساع أفق الرواية يختار يوسف الرحيل، تاركاً والديه وإخوته الصغار وحبيبته سلامة، متجهاً نحو أعمال أخرى غير الغوص.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تفتح البحرين ذراعيها، فيعمل يوسف عاملاً مع عمال آسيويين في شركة بترولية، لتبدأ مرحلة جديدة من حياته في المحرق، حيث يصعد عبر الجهد والأمانة، وتتشكل حوله شخصيات وطنية، تنخرط في مقاومة سرية للوجود البريطاني، لينضم إليهم تدريجياً، كما تستمر الرسائل بين دبي والمحرق، حاملة أخبار العائلات، إلى أن يتلقى يوسف خبر زواج حبيبته سلامة، فيمر بتجربة عاطفية قاسية في غربته.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع تبدل الزمن يعرض عليه صديقه البحريني الزواج من قريبته لولوة، فيؤسس أسرته هناك، قبل أن تعيده وفاة والده إلى دبي، المدينة التي بدأت تتسع لأبنائها العائدين، ليستقر بعد العودة من البحرين في منطقة الراشدية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ما لاحظته هنا كيف تداخل التاريخي بالمتخيل على نحو يثير الانتباه، فالأسماء التي يوردها السرد، من نواخذة وتجار، تمر بوصفها جزءاً من نسيج واقعي دقيق، دون أن يمنحها النص المسافة الكافية لتُقرأ بوصفها شخصيات روائية مكتملة، وهو ما يضع القارئ بين متعة التوثيق ورغبة أعمق في التشكيل الفني، مثل فاضل بن عتيق، وسالم بن مصبح، وناصر بن درويش وسعيد العوي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكذلك الشعراء المذكورون، فهم معروفون وحقيقيون في واقعنا، خصوصاً حين وصل بسرده عن الراشدية بدبي، وذِكرهِ ساكني المكان، واختلاط يوسف بهم في مجالس الشعر، أمثال حمد بن سوقات وسالم الجمري، ومحمد بن سوقات، وثاني بن عبود، ليكتب ظاعن عنهم بلغته الشعرية: «كانوا أشبه بظلال تتحرك في الأفق، تثري الأمسيات بحضورها الآسر، وزخات مطر على رمال الراشدية، تروي عطش النفوس عن معنى أعميق للحياة المتسارعة من حولهم».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">تبقى الرواية مشوقة، وتميل أحياناً إلى نبرة شعرية عالية، تمنح السرد حساسيته، وتفتح له أفقاً وجدانياً، بينما تُبطئ في بعض المقاطع حركة الحكاية لصالح الحدث، وتتسع الرواية لاحقاً لأحفاد يوسف، وتذهب إلى محطات غير متوقعة، محمولة بطاقة وطنية وعاطفية واضحة، تحافظ على خيطها الإنساني حتى نهايتها.</div></p>

ريم الكمالي